MITO 2018: il 13 settembre QUARTETTI E SALTELLI e SUONARE LO SPAZIO

La locandina del concerto del Quartetto Guadagnini per MITO SettembreMusica 2018, giovedì 13 settembre alle 21, al Teatro Spazio 89,  affigge il nome del “padre del quartetto d’archi” a fianco a quello due colleghi che con il genere specifico si cimentarono una volta sola: Haydn, Wolf e Grieg. Il Quartetto Guadagnini, a soli due anni dalla fondazione già vincitore del Premio Piero Farulli, in seno al XXXIII Premio Franco Abbiati (nel 2014), e oggi tra i quartetti “porta bandiera” sulla scena cameristica internazionale, si cimenterà così nella dimostrazione di un’ipotesi all’apparenza improbabile: la musica da camera fa venire voglia di ballare?

Lo strano incontro di tre tipi così diversi come Haydn, Wolf e Grieg e diversamente interessati a scrivere per due violini, viola e violoncello si realizza, avviene oggi, sul filo della danza.

Il primo dei due “figli”, per così dire, di Haydn, Wolf frequentò nell’arco di una breve vita e di una carriera ancor più breve, soprattutto poeti e cantanti, insidiando a Schubert il titolo di liederista maximo della storia. Grieg, invece, ebbe un rapporto sofferto, in generale, con la forma sonata e preferì per lo più maneggiare strutture meno complicate di un quartetto.

Il terzo dei sei quartetti che Haydn dedicò al conte Erdödy nel 1797, riservandoli fino al 1799 (anno di pubblicazione) unicamente al piacere del nobile committente, non ha acquisito speciale fama per il movimento danzante, il primo, ma soprattutto per quello lento, che utilizza come tema la melodia dell’inno austriaco (poi tedesco) Gott erhalte den Kaiser, composto per il compleanno dell’imperatore, da cui l’appellativo di “Kaiserquartett”. Con pretese meno solenni, l’Allegro iniziale evoca, invece, un Ländler avvolgente, mentre viola e violoncello provvedono a imitare i suoni di una zampogna. Dopo gli “Erdödy-Quartette”, Haydn scriverà ancora due soli quartetti, prima di chiudere un’esperienza luminosa, lunga mezzo secolo.

Nel 1887 troviamo Wolf alle prese con gli Eichendorff Lieder: in una pausa di leggerezza, nasce la Serenata Italiana. Sulla visione che il musicista ha del nostro paese influisce, forse, lo scarso amore per certo melodramma. Fervente wagneriano, apostolo del cromatismo, detesta Mendelssohn, Brahms e la “vecchia guardia romantica”, in cui include tanta opera italiana. Sarà per questo che alla sua Serenade regala una patina lievemente grottesca, giocando nell’incipit con equivoci d’intonazione. Il tema portante della breve pagina cita una rigogliosa melodia italiana per oboe (o per ciaramella), ma lo svolgimento esclude romantiche ipotesi di virtuosismo. Nel 1892 Wolf ricaverà dall’originale per quartetto una versione della Serenata per orchestra d’archi: nelle intenzioni dell’autore, dovrebbe essere il primo movimento di una suite, ma il progetto non avrà seguito.

La danza che Grieg richiama nel proprio Quartetto in sol minore, ancora una volta un unicum in un corpus d’opera non piccolo, allude alle atmosfere di alcuni villaggi norvegesi, cari all’autore. In particolare l’Intermezzo in forma di Scherzo possiede una vivacità ritmica esplicita che, di lì a poco, ricompare nel genuino Saltarello finale. L’intero quartetto è costruito, per elaborazione, intorno al tema di Spillemaend, prima delle sei canzoni su testo di Ibsen raccolte da Grieg nell’op. 25. Ciò finisce con il connotare ancor più, per appartenenza culturale, la sostanza di un lavoro che tuttavia, sotto il profilo squisitamente musicale, guarda al nobile esempio beethoveniano e tenta di affacciarsi, più o meno consapevolmente, nel nuovo nascente panorama sonoro europeo.

Il concerto è preceduto da una breve introduzione di Luigi Marzola.

Il testo si avvale del contributo musicologico di Stefano Valanzuolo.

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Il concerto in programma a MITO SettembreMusica, giovedì 13 settembre alle 21 vede il palcoscenico del Teatro Fontana animarsi della “danza musicale” della percussionista Evelyn Glennie che, percependo ed esprimendo ciò che non può più sentire attraverso il movimento, disegna i contorni del ritmo nello spazio. Vederla, oltre che ascoltarla, è dunque un’esperienza davvero speciale.

Superando ogni possibile pregiudizio e aspettativa la Glennie, divenuta sorda durante la sua infanzia, è oggi una delle maggiori virtuose di una famiglia di strumenti variegata e complessa qual è quella delle percussioni. L’artista scozzese ha imparato, con intelligenza e determinazione, ad ascoltare la musica in modo diverso, lasciando che il ritmo fluisse attraverso il corpo e penetrasse in ogni fibra come in una danza infinita.

Il suo concerto in duo con il pianista Philip Smith si apre con un lavoro di un’altra eccezionale pioniera delle percussioni, sua grande fonte d’ispirazione, Keiko Abe, virtuosa della marimba di sbalorditiva abilità e incredibile forza espressiva, oltre che compositrice dotata d’infinita creatività. La Glennie le rende omaggio eseguendo uno dei suoi lavori più conosciuti, Prism Rhapsody (1955) per marimba e orchestra di fiati, e pubblicata subito dopo anche in una versione con pianoforte. L’improvvisazione riveste un ruolo importante nel lavoro, così come l’ebbrezza del virtuosismo, che significa giostrare a velocità supersonica con le bacchette, impugnate a due per mano, cadendo sui listelli con precisione chirurgica. Di natura concertante, Prism Rhapsody presenta uno spiccato carattere dialettico con un pianoforte che si ricorda d’essere anch’esso strumento a percussione.

Compositrice anch’essa, nel 2011 la Glennie scrive Orologeria Aureola, in collaborazione con il compositore Philip Sheppard. Il titolo richiama l’idea di un congegno meccanico, in cui il disegno ritmico intrecciato di pianoforte e halo, uno strumento di latta a forma di coperchio con ammaccature prodotte ad arte per intonare il suono, si propaga con una specie di moto perpetuo. Sullo sfondo, una melodia al violoncello, registrata su nastro.

La musica del londinese James Keane, sempre straripante di energia, è molto spesso incanalata in forme coreografiche, come nel caso di Piece of Dance, scritto nel 2016 per lo spettacolo Desappearing Acts della compagnia Flexer & Sandiland. Nella performance coreografica, il lavoro era eseguito dal vivo da Evelyn Glennie, che poi ha deciso di mantenerlo in repertorio anche in forma di concerto.

La partitura di Having Never Written a Note for Percussion (1971) del compositore americano James Tenney, esponente di spicco del Fluxus, riflette una concezione di virtuosismo che ha a che fare con la capacità di dominare con la forza della concentrazione ogni singolo muscolo del proprio corpo, quasi un “virtuosismo dell’autocontrollo”. La partitura è interamente contenuta in una cartolina postale spedita al dedicatario, il percussionista John Bergamo, che si vide arrivare un semplice rigo con una nota ribattuta, da eseguirsi con una forcella – molto lunga – di crescendo dal nulla al “ffff” per poi tornare al silenzio di partenza.

Il rapporto tra percussioni e pianoforte suscita altre riflessioni nel lavoro di Nebojša Jovan Živković, percussionista e compositore tedesco di origine serba. Quasi una Sonata op. 29 (2001) commissionato da Evelyn Glennie alludendo sin dal titolo a una celebre Sonata di Beethoven, mette in luce il rapporto problematico della scrittura per due strumenti, percussioni e pianoforte, per molti aspetti affini, ma con una storia completamente diversa alle spalle. È facile, dunque, che le percussioni siano istintivamente relegate a un lavoro puramente ritmico, appena il pianoforte inizia a suonare, oppure, viceversa, che il pianoforte accentui in maniera enfatica il suo lato percussivo, dimenticando i colori che si possono sprigionare dalla sua tastiera. L’autore si concentra sulle sfumature dei timbri, sul variopinto paesaggio ritmico, sull’affresco dei contrastanti caratteri dipinti dalla scrittura musicale, lasciando l’interrogativo – se tutto questo abbia o no alla fine la dignità di una sonata – aperto.

Il concerto è preceduto da una breve introduzione di Gaia Varon.
Il testo si avvale del contributo musicologico di Oreste Bossini.

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