MITO2018: I concerti del 16 settembre

Dopo il concerto di giovedì 13 al Teatro Dal Verme, torna sul palco di MITO SettembreMusica per un bis in solitaria una pianista davvero speciale: la cinese Zee Zee, giovane e affascinante fuoriclasse della tastiera, rivelazione della scorsa edizione di MITO SettembreMusica. Domenica 16, ore 21, al Teatro Leonardo, si esibirà in un recital in equilibrio tra virtuosismo ed espressività dedicato alle musiche di Bach, Schumann, Chopin e Ravel.

Paavo Järvi di lei ha detto: «Zhang Zuo è una delle migliori e più appassionate pianiste che abbia mai incontrato». Il Los Angeles Times la ha dipinta come una potente, appassionante e avvincente rappresentazione di puro talento. Partita dalla Germania, dove ha iniziato la propria formazione musicale a cinque anni, al suo ritorno nella natia Cina Zee Zee è diventata uno dei giovani artisti più ricercati della nazione. Fresca di debutto con la San Francisco Symphony, la Royal Liverpool Philharmonic, la Sinfonieorchester Basel e l’Estonian National Symphony, si è già esibita, tra le altre, con la BBC Symphony, con la BBC Philharmonic, la London Philharmonic, la Los Angeles Philharmonic.

Il concerto si aprirà con la Partita n. 5 in sol maggiore BWV 829 di Johann Sebastian Bach. Le Partite (1726-1730) per clavicembalo sono ben rappresentative del credo estetico bachiano: il modello francese della suite (successione di danze) viene modificato da un brano introduttivo sempre diverso (praeludium, sinfonia, fantasia, ouverture, praeambulum, toccata), il contrappunto tipico della tradizione luterana scorre nelle vene di tutti i movimenti, e la vocazione al dialogo della cultura musicale italiana genera molte delle elaborazioni. La Partita n. 5 in particolare colpisce per una continuità lineare tra le varie articolazioni, che sembra culminare proprio nella Giga conclusiva, sperimentando un percorso deduttivo destinato a diventare distintivo della produzione tedesca.

Seguono i Papillons op. 2 di Robert Schumann. Uno degli incontri che segnarono più a fondo la sensibilità di Robert Schumann negli anni dell’adolescenza fu quello con Flegeljahre (Anni acerbi), il romanzo scritto da Jean Paul Richter nel 1805. L’ultimo capitolo, intitolato Larventanz (Ballo mascherato) presenta tutti gli ingredienti che avrebbero contribuito a formare la poetica schumanniana: il conflitto tra il dolore individuale e l’allegria collettiva, il tragico umorismo della casualità che scherza con i sentimenti dell’uomo, il tema della maschera inteso come strumento grazie al quale superare l’esperienza materiale dell’apparenza per penetrare nelle profondità dell’animo umano. Schumann tenne a precisare più volte un legame tra i Papillons, la sua seconda opera pianistica (1831), e l’ultimo capitolo del romanzo di Jean Paul. Lo stesso titolo dell’opera potrebbe essere ispirato ad un passaggio preciso del libro. L’immagine della farfalla (papillon, appunto) è probabilmente legata alla metafora che sta alla base del capitolo, la maschera intesa come emblema di una trasformazione: l’uomo indossa un’altra identità esattamente come la larva si trasforma in crisalide.

La Polonaise-Fantaisie in la bemolle maggiore op. 61 di Fryderyk Chopin è una pagina che racconta alla perfezione il lato intimistico di Chopin. Nacque nel 1845, in un periodo denso di sconvolgimenti interiori: in quegli anni Chopin, ormai affetto da una grave malattia polmonare, fiutava l’imminente fallimento della relazione con la scrittrice George Sand; sentiva di essere destinato alla solitudine, e non gli restava che ripensare all’amata patria polacca, con quello stato d’animo sofferto che è proprio di una cultura da sempre costretta all’oppressione. La Polacca-Fantasia crebbe dunque sulle radici di un’emotività profondamente turbata, e si distinse subito per una fisionomia completamente diversa dalle precedenti Polacche: non una pagina tutta basata su una ritmica incalzante, ma il ricordo evanescente di una cultura battagliera. Lo stesso Chopin fu in dubbio su quale titolo dare alla composizione, proprio perché la scrittura non sembra tenere in considerazione alcun modello prestabilito, e si muove con la libertà di un’improvvisazione.

Infine due brani di Maurice Ravel: Le tombeau de Couperin (1917), che, più che essere solo un omaggio alla memoria del grande clavicembalista francese, è una vera e propria dedica a un gruppo di amici tragicamente scomparsi durante la Prima Guerra Mondiale. Il riferimento all’antico genere funebre del tombeau suona come una commemorazione del passato e insieme del presente. La raccolta allude a Couperin anche nell’architettura formale: una suite, che allinea una serie di danze tipiche della tradizione settecentesca. La limpidezza del timbro clavicembalistico trova echi anche nella successiva strumentazione, completata dallo stesso Ravel nel 1919. Il neoclassicismo di Ravel prende forma in maniera sostanzialmente aproblematica: il passato non pesa sulla sua riflessione estetica, come avviene in molti autori contemporanei; anzi diventa un tesoro di risorse espressive. Ripensare al passato per Debussy e Ravel voleva dire ritornare a un ideale di semplicità che si era estinto nel corso dell’Ottocento.
La Valse nacque tra il 1919 e il 1920. In quel periodo Cocteau e gli intellettuali del cosiddetto Esprit Nouveau predicavano un modo per fare arte squisitamente francese, senza necessariamente ricorrere alle ricercatezze del Simbolismo e dell’Impressionismo. Ma Ravel sentiva un forte desiderio – forse l’unico della sua vita – di imprecisione: immagini evanescenti, dai contorni sfuocati come una fotografia scattata in movimento. Nei bistrot e nei cabaret si ballava ancora il valzer, la danza in cui si era specchiata la grande Vienna asburgica, un ballo elegante sopravvissuto a se stesso, che poteva ormai solo contare sul fascino degli oggetti consumati dal tempo. Ne era consapevole anche Ravel. Nato per essere un poema sinfonico (Wien), il poème choréographique (l’ultimo sottotitolo scelto) fu completato per pianoforte solo, prima di essere rielaborato nelle più note versioni per due pianoforti e per orchestra. In La Valse, la danza più elegante di tutti i tempi era stata fagocitata da ritmi e figurazioni caotiche: come se l’educata natura del valzer si fosse mescolata con il mondo disinibito dei cabaret e di quei locali in cui la musica puzza di sudore e di tabacco.

Il concerto è preceduto da una breve introduzione di Luigi Marzola.
Il testo si avvale del contributo musicologico di Andrea Malvano.

PROGRAMMA
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Partita n. 5 in sol maggiore BWV 829
Praeambulum, Allemande, Courante, Sarabande, Tempo di Minuetto, Passepied, Gigue

Robert Schumann (1810-1856)
Papillons op. 2
Introduction. Moderato
1. Waltz                                     6. Waltz
2. Waltz. Prestissimo               7. Waltz. Semplice
3. Waltz                                     8. Waltz
4. Waltz                                     9. Waltz. Prestissimo
5. Polonaise                              10. Waltz. Vivo
11. Polonaise                            12. Finale

Fryderyk Chopin (1810-1849)
Polonaise-Fantaisie in la bemolle maggiore op. 61

Maurice Ravel (1875-1937)
Le tombeau de Couperin
Prélude (Alla memoria del tenente Jacques Charlot)
Fugue (Alla memoria del sottotenente Jean Cruppi)
Forlane (Alla memoria del tenente Gabriel Deluc)
Rigaudon (Alla memoria di Pierre e Pascal Gaudin)
Menuet (Alla memoria di Jean Dreyfus)
Toccata (Alla memoria del capitano Joseph de Marliave)
La Valse
Zee Zee, pianoforte
In collaborazione con I Pomeriggi Musicali

BIGLIETTERIA
La biglietteria di MITO SettembreMusica a Milano, presso il Teatro Dal Verme, in via San Giovanni sul Muro, 2 è aperta da martedì a sabato, con orario 11-19. I tagliandi d’ingresso dei concerti a ingresso libero saranno distribuiti contestualmente all’apertura della sala, presso la sede del concerto e fino a esaurimento dei posti disponibili. La distribuzione dei tagliandi inizierà 45 minuti prima dello spettacolo. Ogni spettatore avrà diritto ad un solo tagliando.
Informazioni: +39.02.87905201 – biglietteriamito@ipomeriggi.it
http://www.mitosettembremusica.it/biglietti/2018/milano-biglietteria.html

Tra i più amati dal pubblico, tra i baluardi della programmazione festivaliera, il repertorio sacro rinascimentale e barocco trova sempre modo di sorprendere, rivelando capolavori cancellati dall’incuria del tempo o degli uomini, talvolta addirittura in prima esecuzione in epoca moderna, com’è il caso dei concerti in programma domenica 16 settembre a Milano per MITO SettembreMusica.

Alle 11,30 nella Chiesa di Santa Maria del Carmine- in esclusiva milanese – il Collegium vocale et instrumentaleNova Ars Cantandi diretto da Giovanni Acciai esegue la Messa del Granduca di Tarquinio Merula (1595-1665). Basata su un ritmo di danza (l’Aria di Ruggero) l’opera sarà arricchita da tre mottetti di Giovanni Legrenzi, suo allievo, sinora inediti e mai eseguiti in epoca moderna. Celebra la messa Padre René Manenti.

Alle 16 nella Chiesa di San Marco, il concerto dell’Accademia Montis Regalis diretta da Alessandro De Marchi, assieme al Coro Maghini, diretto da Claudio Chiavazza sarà invece dedicato al genio di Antonio Caldara (1670-1736), che di Legrenzi fu allievo a Venezia, ma le cui opere giacquero nell’oblio fino alla seconda metà del secolo scorso.

ore 11.30, Chiesa di S. Maria del Carmine
La Messa del Granduca

Nel processo di formazione del linguaggio musicale del primo Seicento in terra padana, Tarquinio Merula (1595-1665) e Giovanni Legrenzi (1626-1690) svolgono un ruolo attivo e determinante. In un’epoca di forti tensioni e di radicali mutamenti, la cifra stilistica della vasta quanto sottovalutata opera vocale di Tarquinio Merula, un unitario corpus di sillogi devozionali, è costituita dall’appartenenza allo stylus modernus, uno stile che, partendo dalla lezione monteverdiana della Selva morale e spirituale (1640-41) s’impone per la sua originalità, la sua autonomia e la sua coerenza interna.

A vent’anni, la vita del bussetano Merula – già apprezzato per il suo estro creativo e la sua perizia tecnica alla tastiera – si tinge dell’aura dello “scandalo” (molti viaggi, da improvvisi licenziamenti, da rapidi trasferimenti, da eventi inattesi, rovesci finanziari) originando al contempo capolavori musicali.

La circostanza della prima esecuzione in epoca moderna de La Messa del Granduca tratta dalla raccolta Arpa davidica. Salmi e messa concertati, opera sedicesima (Venezia, 1640) offre l’occasione per approfondire gli aspetti stilistici di questo estroso compositore e compiere una più attenta riflessione critica sull’epoca storica nella quale il Maestro visse e operò. L’impaginazione del programma di questo concerto è stata infatti effettuata con l’intento di riproporre la celebrazione di una messa solenne cantata, alternando le parti dell’Ordinarium (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei) qui rappresentate dalla Messa del Granduca, con brani organistici di Tarquinio Merula e brani vocali di Giovanni Legrenzi, tratti dalla raccolta Harmonia di affetti devoti, opera III (Venezia, Alessandro Vincenti, 1655), per le cinque parti del Proprium.

La Messa del Granduca è realizzata sopra un tema di basso ostinato, afferente alla cosiddetta «Aria del gran Duca» (uno schema melodico-armonico di sette battute, ripetuto trentatré volte): una struttura articolatissima ma perfetta, costruita in maniera del tutto naturale, si tratti del più piccolo cesello come del più complesso artificio contrappuntistico. L’organico vocale è affidato alle tre voci maschili dell’Altus, del Tenor e del Bassus, con il sostegno del continuo all’organo; tale organico, esteso anche alla parte del Cantus, è peculiare della struttura compositiva prediletta da Merula sul versante della musica sacra.

Di origini bergamasche, Giovanni Legrenzi esordiva nell’arte musicale nel 1654, come organista nella basilica di Santa Maria Maggiore. La pubblicazione dell’Harmonia di affetti devoti, op. III (Venezia, 1655), dedicata ad Alessandro Farnese e dalla quale sono stati tratti i tre mottetti Ecce fideles, per Canto, Tenore, Basso e Organo; Occurite caelestes e Salve, regina, per Alto, Tenore e Organo, che ascolteremo nel corso della Messa, risale a questo periodo.

Personalità artistica di assoluto valore, Legrenzi interpreta al meglio i caratteri e gli atteggiamenti stilistici del linguaggio musicale tardo barocco. La sua copiosa produzione sacra (oltre dieci titoli dati alle stampe fra il 1654 e il 1692, oltre alla produzione dispersa), ancor oggi in attesa di un pieno recupero musicale e musicologico, si distingue per la singolare immediatezza discorsiva e per una facile, generosa cantabilità espressiva. Non a caso, Bach e Händel utilizzarono a più riprese temi tratti dalle sue opere, a conferma della qualità e del valore del magistero compositivo legrenziano.

Come lo era stato per Claudio Monteverdi, così anche per Tarquinio Merula e per Giovanni Legrenzi, rendere il significato della parola servendosi della metafora musicale diventa un impegno costante. Quanto più osserviamo come essi affrontano il rapporto che la parola deve assumere al contatto con il suono, tanto più ci convinciamo che la loro arte è recitazione pura, declamazione oratoriale perfetta, ricercata, sperimentale, ricca di sofisticate invenzioni, fuori da schemi prevedibili. I brani scelti a corredo musicale della liturgia della Messa del Granduca ne sono vivida e persuasiva testimonianza.

Il testo si avvale del contributo musicologico di Giovanni Acciai

ore 16, Chiesa di S. Marco
Magnificat

Fra i nomi dei musicisti che con le loro composizioni hanno illuminato l’epoca barocca, quello di Antonio Caldara è tutt’oggi, pressoché inspiegabilmente, assente. Stiamo però parlando di un musicista per secoli stimato nel vecchio continente da alcune delle figure più rappresentative in campo musicale. Georg Philipp Telemann prese Caldara come modello per la musica sacra e per la musica strumentale. Del Magnificat di Caldara possedeva una copia Johann Sebastian Bach. Charles Avison annovera «il sublime Caldara» fra coloro «le cui opere […] hanno superato l’infallibile prova del tempo». Charles Burney lo considerava «uno dei maggiori maestri che l’Italia potesse vantare sia per la musica di chiesa sia per la musica per il teatro» e riteneva che «prima di Händel non fosse esistito compositore di oratori i cui cori creassero così grandi aspettative, ad eccezione di Caldara». Franz Joseph Haydn, che in gioventù in qualità di cantore del Coro del Duomo di Santo Stefano a Vienna si era misurato con buona parte della produzione sacra di Caldara, possedeva la copia di due sue messe. Infine Caldara era ben noto, fra gli altri, a Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms.

La vasta produzione di Caldara comprende più di 70 opere, tra musica strumentale e vocale, sacra e profana. In essa Caldara sintetizza mirabilmente le esperienze maturate, a partire dall’infanzia in laguna (nello stesso milieu di Vivaldi, che godette di un destino ben diverso) alla maturità, dalla tecnica e dalla scrittura vocale apprese a San Marco alla scuola di Legrenzi alla passione e all’espressione filtrate attraverso le opere di Alessandro Scarlatti, dal rigore strumentale di Corelli allo slancio e all’estro dello stile di Händel.

Fra le sue composizioni sacre, le preghiere dell’Ufficio previste per la celebrazione delle feste mariane trovano collocazione nell’Officium Beatissimae Mariae Virginis In secundis Vesperis, in cui all’esecuzione delle antifone in canto gregoriano si alterna l’esecuzione dei salmi, dell’inno Ave maris stella e del cantico del Magnificat, culmine dell’intera composizione.

Il concerto è preceduto da una breve introduzione di Gaia Varon.
Il testo si avvale del contributo musicologico di Andrea Banaudi.

Tra poco più di un anno, Beethoven avrebbe compiuto 250 anni, eppure la sua musica non potrebbe essere suonare più giovane e moderna. Quando definì la sua Settima Sinfonia come «l’apoteosi della danza», Wagner voleva sottolineare la pulsazione inarrestabile di questa sinfonia. Ma in realtà tutta la musica di Beethoven rivela un’ossatura dove – più dei temi, delle armonie, della strumentazione – predomina il ritmo. E così anche il Terzo concerto, presentato nell’interpretazione della Filarmonica della Scala diretta da Myun-Whun Chung per MITO SettembreMusica, con al pianoforte una giovane star del pianismo internazionale, Seon-Jin Cho, domenica 16 settembre (ore 21) al Teatro degli Arcimboldi.

Il Concerto per pianoforte e orchestra in do minore di Beethoven fu eseguito in pubblico, con l’autore alla tastiera e, sostanzialmente, a memoria, per la prima volta nell’aprile del 1803 al Theater an der Wien. In senso stretto, il tempo di mettere la musica nero su bianco non era mancato: avendo anche notevoli doti di improvvisatore, Beethoven si lasciava un margine per variarla nel momento vivo del confronto sonoro con l’orchestra. Questo era in effetti per lui il nodo fondamentale della composizione e della forma del concerto in generale, in quel periodo: l’esigenza di allontanarsi da una costruzione che ne facesse principalmente l’occasione per esibire il virtuosismo del solista, riallacciandosi alla perfezione nella relazione fra pianoforte e orchestra, eredità mozartiana.

Alle spalle, Beethoven aveva un concerto giovanile. Quando a ventidue anni, nel 1792, si stabilì a Vienna, per ricevere, secondo le parole del suo mecenate di Bonn, Conte Waldstein, «l’eredità di Mozart dalle mani di Haydn», ne scrisse nel giro di pochi anni altri due, con i quali riscosse notevole successo come pianista- compositore anche grazie al virtuosismo brillante e innovativo della parte tastieristica, ma che ben presto sconfessò («non fra le mie opere migliori»). Nel 1800, stava già lavorando al do minore che noi conosciamo come Terzo e dove il confronto costruttivo con Mozart è esplicito, in particolare nel rimando al KV 491: troppe le assonanze per essere casuali («Cramer, Cramer, noi non sapremo mai fare altrettanto!» proferì il compositore, testimonia un famoso aneddoto).

Nel suo do minore tuttavia Beethoven non si limita a fare altrettanto, ma trascende il modello; nei dettagli, come l’inatteso colpo di timpani al termine della cadenza, e nella struttura, per esempio optando per un mi maggiore per il movimento centrale, una tonalità che al suo apparire sembra sfrontatamente distante, e ancor più apponendovi Largo come indicazione, là dove Mozart avrebbe messo Andante o Adagio: deliberatamente calmo, splendidamente espansivo, è forse il primo esempio di un movimento lento completamente nuovo. Diventerà un modello per i compositori di tutto il secolo a seguire, ma forse nessuno saprà concepire qualcosa di romantico quanto il dialogo di flauto e fagotto sostenuto dal pizzicato degli archi e da sommessi arpeggi del pianoforte, al centro del movimento.

Ora, della metà degli anni Dieci, Beethoven era ormai considerato fra i massimi compositori viventi, ma ciò non implicava che la sua musica fosse la più popolare o eseguita; al contrario, molte sue opere che per noi oggi sono indiscutibilmente grandi furono accolte con un misto di ammirazione, sconcerto e perplessità. Altre riscossero invece un successo immediato, come La vittoria di Wellington, un brano d’occasione, pieno di rulli di timpani e squilli di trombe, che fu eseguito a Vienna nel dicembre del 1813 in un concerto benefico a favore dei soldati austriaci feriti alcuni mesi prima in una battaglia contro i francesi. In quello stesso concerto fu presentata al pubblico per la prima volta la Settima Sinfonia, applaudita fino all’estasi, secondo la cronaca di un recensore del tempo, e il secondo movimento, l’Allegretto, fu addirittura bissato, come poi continuò ad accadere anche in molte successive esecuzioni. Indubbiamente la mestizia che pervade il movimento (non di per sé funebre come talvolta lo si esegue) andava a toccare corde sensibili nel pubblico della serata; c’è tuttavia nella Sinfonia un’organicità della costruzione complessiva che chissà se fu colta quella sera, ma nel tempo è stata senz’altro riconosciuta e variamente commentata. Molti hanno rintracciato il ritmo, e più precisamente ritmi di danza, come principio informatore della Settima, ma la descrizione poetica che ne diede Wagner ne L’Opera d’arte dell’avvenire è senz’altro la più celebre: «Questa sinfonia è l’apoteosi della danza in se stessa: è la danza nella sua essenza superiore, l’azione felice dei movimenti del corpo incarnati nella musica. Melodia e armonia si mescolano nei passi nervosi del ritmo come veri esseri umani che, ora con membra erculee e flessibili, ora con dolce ed estatica docilità, ci danzano, quasi sotto gli occhi, una ridda svelta e voluttuosa, una ridda per la quale la melodia immortale risuona qua e là, ora ardita, ora severa, ora abbandonata, ora sensuale, ora urlante di gioia, fino al momento in cui, in un supremo gorgo di piacere, un bacio di gioia suggella l’abbraccio finale».

Il concerto è preceduto da una breve introduzione di Gaia Varon.
Il testo si avvale del contributo musicologico di Gaia Varon.

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