Mercoledì 19 settembre, MITO SettembreMusica si congeda dal pubblico con altri due concerti dedicati, nuovamente, alla musica cantata che, nel Rinascimento come nel Romanticismo, si alimenta e, a sua volta, vuole rievocare i trascinanti e vorticosi entusiasmi vitali che solo danza sa ingenerare.
Alle 17 al Teatro Litta, le Voci danzanti – questo il titolo del concerto – di Marcella Orsatti Talamanca, soprano, Alessandra Visentin, contralto, Mirko Guadagnini, tenore, Sergio Foresti, basso si elevano sul fondale intessuto a quattro mani dai pianisti Davide Cabassi e Tatiana Larionova, nell’interpretazione dei Liebeslieder – Walzer di Brahms (i Liebesliederwalzer op. 52 e i Neueliebeslieder op. 65) gioiosi canti popolari, d’amore, di grande fascino armonico, che saranno arricchiti dai deliziosi walzer miniatura di Wolfgang Rihm (Mehrere kurze Walzer) per pianoforte a quattro mani.
Alle 21, al Teatro Edi Centro Sociale Barrio’s, l’Accademia dei Solinghi presenta un programma dedicato al suo repertorio elettivo, ancorato nell’Italia del Cinque e Seicento, maestra incomparabile della danza. Attraverso le pagine più celebri di Giorgio Mainerio, Gasparo Zanetti, Adriano Banchieri, Biagio Marini, Tarquinio Merula Marco Uccellini e Andrea Falconieri, si ascolta un gioioso florilegio di Balli Italiani – da cui il titolo del concerto – lungo un secolo e mezzo, tra follie, correnti, gagliarde, arie e ciaccone.
Ore 17, Teatro Litta
Voci Danzanti
Che la pratica ottocentesca della Hausmusik – musica domestica, musica fatta in casa – sia stato uno strumento culturale atto ad accelerare l’affermazione della borghesia è cosa nota . Meno note sono le ripercussioni economiche di un simile fenomeno, specie nell’editoria musicale – infinite le pubblicazioni espressamente dedicate al pubblico dei dilettanti dell’epoca – così come sul reddito dei compositori, anche maggiori, che non disdegnarono di accostarsi alla musica d’intrattenimento, trattandola da par loro, e non sempre per ragioni di necessità. In particolare, lungo tutto l’Ottocento si sviluppa un filone assai fecondo di brani vocali da camera, i cui testi sono tratti da poesie popolari (o pseudo); un filone cui Brahms si collega, per molteplici ragioni: in primis, la pratica della scrittura vocale a quattro parti (ad Amburgo, Brahms si trovò a dirigere un coro femminile nato unicamente per diletto) e il mito del canto popolare (Il Volkslied come autentica sorgente di cultura e di vissuto e una barriera “ideologica” verso le nuove tendenze musicali di Liszt e di Wagner). E infine c’è l’amore per la danza, capace di restituire il gusto e l’atmosfera di una civiltà; e il valzer viennese si portava appresso tutto questo, oltre alla possibilità di rendere omaggio alla “viennesità” di Schubert e di Johann Strauss.
È da un simile connubio che nel 1868-1869 nascono i Liebesliederwalzer op. 52 e, cinque anni più tardi, i Neueliebeslieder op. 65: trentatré miniature attraverso cui Brahms riesce a trasmutare i tratti amabili e semplici della Hausmusik nelle raffinatezze di un capolavoro. Tolto l’ultimo dell’op. 65, tutti i brani traggono il proprio testo da Polydora. Ein weltpoetisches Liederbuch, un’antologia di canti popolari provenienti di diversi paesi che Georg Friedrich Daumer tradusse in tedesco e pubblicò nel 1855. Malgrado la diversa origine (vi si trovano canti russi, polacchi e ungheresi) il tono poetico è comunque affine: si parla di tramonti e di stelle, di usignoli e di ruscelli, la natura fa da sfondo alle immagini amorose o, più spesso, diventa metafora dei sentimenti. L’aspetto più interessante dei Liebesliederwalzer è tuttavia il fatto che le diverse tradizioni della Mitteleuropa vengano accolte attraverso un’unica lente prospettica, a causa del ritmo di valzer che le percorre, simbolo di un crogiuolo in cui tutte le culture si fondono e da cui possono trarre nuova linfa espressiva.
Wolfgang Rihm, che è un compositore tra i più influenti della scena contemporanea, compie usa l’immagine del valzer come spunto per le sue fulminee incursioni nel passato. Sono diciannove in tutto, le miniature che compongono i suoi Mehrere kurze Walzer, brevissimi omaggi al valzer, scritti in un arco di tempo vastissimo, dal 1979 al 1988. C’è da credere che Rihm se li sia annotati quasi di sfuggita, man mano che gli affioravano alla mente, e che poi li abbia riuniti assieme. Molti di questi brani non sfiorano il minuto. Valgono come allusioni, capaci di resuscitare per pochi secondi un intero mondo, quello del valzer viennese di Schubert o di Johann Strauss, oppure di appuntarsi su singole personalità musicali, come Satie, Prokof’ev e Skrjabin.
Il concerto è preceduto da una breve introduzione di Gaia Varon.
Il testo si avvale del contributo musicologico di Renato Meucci
Ore 21, Teatro Edi Centro Sociale Barrio’s
Balli italiani
Il concerto prende le mosse dal parmigiano Mainerio, divenuto presbitero a Udine, dove si appassionò di danze, ma anche di scienze occulte. Entrato così nel mirino del tribunale ecclesiastico, si trasferì ad Aquileia nel 1578, l’anno di Il primo libro dei balli accomodati per cantar et sonar d’ogni sorte de instromenti, di cui ascoltiamo il ballo propiziatorio Schiarazula Marazula, con cui Angelo Branduardi ottenne un consistente successo pop, nel 1976 e i balli friuliani L’arboscello ballo furlano e Putta Nera ballo furlano. Il Pass’e mezzo della Paganina s’ispira invece a uno dei balli più in voga nel Rinascimento – il pass’e mezzo – in due tempi, spesso confuso con la Pavana.
Intrada, & Balletto del Marchese di Caravazzo, dal nome del loro dedicatario, ci sono noti grazie a Il Scolaro di Gaspare Zanetti (o Zannetto), violinista e didatta milanese. Il volume, del 1645, è una raccolta di danze a quattro parti, alcune di origine popolare come La Girometta. L’Aria del Granduca fu originalmente creata da Emilio de’ Cavalieri per le danze eseguite tra un atto e l’altro della commedia La Pellegrina, rappresentata nel 1589 per le solenni nozze di Ferdinando de’ Medici con Cristina di Lorena. La musica di quegli “intermedi”, e in particolare proprio quella del ballo del Granduca, rimase memorabile, al punto da ispirare in seguito numerosi compositori. Il bolognese Adriano Banchieri la utilizzò come tema ricorrente di una sua messa e come basso in brano del 1626, qui riproposto in una trascrizione di Lorenzo Girodo.
Biagio Marini, Tarquinio Merula, Marco Uccellini e Andrea Falconieri hanno tutti e quattro contribuito in modo significativo all’avvio e allo sviluppo dello “stile concertante”, prevalentemente nelle loro “sonate” piuttosto che nella musica di danza eseguita in questa occasione. Risalenti al secondo quarto del Seicento, i brani in programma sono per lo più indipendenti dall’effettiva destinazione da ballo, costituendo dunque l’avvio di quella stilizzazione delle danze che, passando per la suite, giungerà fino alle grandi ballate romantiche, che più nulla hanno di ballabile.
Il balletto di quest’epoca (v. il Balletto Quinto alla Alemanna e il Balletto Ottavo alla Polacca di Biagio Marini) forma musicale di andamento libero, dal più lento a quello più concitato, solitamente consiste di due sezioni ripetute, diverse tra loro per durata, è di solito in ritmo binario e segue uno schema sostanzialmente omofonico, pur con numerosi spunti ritmici differenti, con note ribattute e quasi “parlanti”, e linee melodiche che si ripetono o si imitano tra di loro. La corrente è una danza in tempo ternario di andamento piuttosto veloce. La gagliarda, che anticamente seguiva la lenta pavana (come i primi due brani di Marini, anch’essa tratta da Balletti, Correnti, Gagliarde op. VIII, Venezia 1629) è pure in ritmo ternario ma di solito ancor più veloce e persino concitato. La ciaccona è a sua volta un ballo in tempo ternario con la caratteristica presenza di una melodia del basso reiterata dall’inizio alla fine del brano.
Le arie di Uccellini sono riconducibili alle più diverse fonti di ispirazione, da quelle popolari e quelle più astruse (come “la scatola degli aghi”). Come pure, “il Ruggiero” (Tarquinio Merula) – probabile corruzione del nome di una danza popolare – un tema presentato dal basso che ebbe enorme fortuna nel Rinascimento e Barocco, al punto che Bach lo utilizzò per le celebri Variazioni Goldberg.
La musica di danza destinata agli strumenti ha costituito il luogo deputato per la pratica del virtuosismo improvvisativo, un’altra delle vie maestre di emancipazione musicale del Seicento, di cui costituisce esempio memorabile proprio la Follia di Falconieri che conclude il programma del concerto.
Il concerto è preceduto da una breve introduzione di Gaia Varon.
Il testo si avvale del contributo musicologico di Laura Cosso.