Intervista al regista Toni Andreetta

Regista, docente, cultore di grande intelligenza del patrimonio storico culturale teatrale e artistico, ha recentemente concepito e realizzato in qualità di drammaturgo un lavoro dal titolo “La finzione al Potere. Shakespeare e Ruzante”, in collaborazione con l’Accademia del Teatro in Lingua Veneta.

Riformulato in versione adattata alla situazione pandemica, lo spettacolo ha avuto il suo debutto al Castrum di Serravalle (Vittorio Veneto) per poi approdare a Padova, alla Loggia e Odeo Cornaro del Falconetto, vero e proprio luogo sacro per l’arte e il teatro, carico di memorie storiche. Un excursus interpretato in modo suggestivo e appassionante dagli attori Giuseppe Savio e Luisa Baldi sul tema della finzione nel teatro shakespeariano, con alla fine una chicca ricavata dal Ruzante. Uno spettacolo in cui al fascino della potenza drammatica shakespeariana si sono alternati gli intelligenti interventi dello stesso Andreetta, che ha saputo coinvolgere emotivamente il pubblico introducendolo alle atmosfere del Bardo e di Ruzante.

Parto con le mie curiosità da questo lavoro di ricerca di Andreetta per sconfinare in domande di carattere anche più generale.

Per quanto riguarda i brani che compongono La finzione al potere tratti da alcune delle opere più note di Shakespeare – a proposito del quale hai secondo me giustamente ricordato l’intrigante questione nata nel 2008 relativa a Giovanni Florio – quanta importanza ha avuto per te la scelta delle traduzioni, e quale è l’‘alchimia’ che hai ricercato tra la tua drammaturgia e queste traduzioni?

“Ho pensato a una selezione di brani che mettessero in luce l’utilizzo della finzione da parte dei personaggi shakespeariani. Shakespeare è stato tradotto da illustri letterati e poeti come Quasimodo, Montale, Serpieri, etc. Nel caso particolare, mi sono avvalso di una mia traduzione e adattamento, non perdendo di vista ovviamente le grandi traduzioni di Mario Praz, Suso Cecchi d’Amico, Carlo Linati, e così via. Nella redazione del copione comunque ho cercato di evitare un approccio rigorosamente filologico, in quanto la filologia in ambito teatrale spesso può condurre a una difficile comunicazione col pubblico, e poi, per quanto riguarda Shakespeare, la dimensione filologica è illusoria, in quanto i suoi lavori sono stati scritti dai suoi attori dopo la sua morte e inoltre mutavano struttura e forma a seconda degli interpreti e delle circostanze di rappresentazione”.

La finzione al potere da voi proposta al pubblico è essenzialmente un’esplorazione della finzione intesa come fenomeno naturale umano, riscontrabile come vero e proprio motivo ricorrente nel teatro di Shakespeare (e si potrebbe dire nella storia del teatro tout court); tuttavia è possibile scorgere, dico così, correlata, in ogni esempio da voi presentato, un’ampia e diversificata gamma di affetti (termine tecnico caro pure al mondo della musica) anche molto sofisticati, che a Shakespeare ha interessato indagare, e dei quali con gli attori hai saputo mirabilmente mettere in risalto la modernità, l’attualità. Affetti che troviamo ancora, dopo secoli, scorrere immutati nelle nostre vite.

“Fingere in latino non significa necessariamente dire bugie; significa anche plasmare, ovvero creare, inventare. Il genere umano utilizza questo scarto tra linguaggio e realtà per diversi scopi. Shakespeare coglie nell’essere umano elementi universali e sempre attuali. È sorprendente la sua capacità di analisi del comportamento dell’uomo moderno, disorientato e sperduto per l’incipiente indebolimento del concetto di Dio, anticipando l’“oltreuomo” di Nietzsche”.

La finzione è sostanzialmente uno strumento difensivo, connaturato in noi, e, si può dire, diffusamente usato (anche inconsapevolmente) nel nostro quotidiano, a vari livelli. Spesso una modalità né più né meno di sopravvivenza, adoperata magari per essere socialmente accettati e benvoluti, e/o per celare nostre debolezze. Poi può certo anche diventare strumento offensivo, strumento d’inganno. Spesso si recita anche con noi stessi, non solo nei confronti dell’altro. Cosa pensi di questo ricorrere un po’ debordante della finzione nella nostra società?

“Qui hai centrato l’attualità del lavoro che ho inteso proporre. L’espressione e l’analisi di quanto dici può trovare conferma in The Presentation of Self in Everyday Life di Erving Goffman, un libro del 1956, dove l’autore sostiene che il destino dell’uomo in società è mentire, non necessariamente per ingannare o mettere a segno nefandezze, ma per lo più per sopravvivere socialmente. Senza finzione la società diverrebbe un campo di battaglia”.

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Il fascino del male (molto indagato nel teatro, ma forse ancora più lampante nel cinema) di cui certo Shakespeare è maestro nel rappresentarlo, deriva spesso da un ancestrale ribaltamento del modo d’intendere la finzione da elemento biasimevole, condannabile, a vero e proprio valore, ad ‘abilità’, a forza, a capacità dell’uomo di svincolarsi da una minaccia (quella sostanzialmente di essere punito). Sei d’accordo?

“Condivido tutto, infatti l’imputato, anche secondo il nostro Diritto positivo, ha facoltà di mentire senza cadere nel reato di falsa testimonianza. Nessun imputato è obbligato a dichiarare il vero: ciò significa che l’individuo accusato di un reato potrà impunemente mentire, depistare le indagini con false informazioni, etc. Poi, a ben guardare, il linguaggio contiene sempre una valenza di finzione, anche il linguaggio scientifico esatto non racconta la verità, scopre leggi probabilistiche sempre revisionabili”.

Rispetto al teatro antico, rispetto alla Tragedia classica greca e romana, tu in questo teatro elisabettiano vedi più una continuità o uno scarto col passato, per quanto riguarda i concetti di potere e dell’ambizione per raggiungerlo?

“La Tragedia moderna pone più enfasi sul conflitto interiore, rispetto a quella classica, e Amleto ne è l’espressione, un ragazzo paralizzato dal dubbio e dall’incapacità di agire. La storia di Amleto assomiglia molto all’Agamennone di Eschilo ma in Shakespeare, più che la situazione, prevale l’incertezza sulla verità dei fatti e la ricerca della corrispondenza tra linguaggio e realtà, che in altre parole esprime l’utilizzo del metodo scientifico per capire il mondo. In questo la sorte sembra abbia voluto unire Galileo e Shakespeare, nati ambedue nello stesso anno 1564”.

Nel tuo spettacolo per l’appunto ricorre spesso il tema dell’ambizione per il raggiungimento del potere. Si può dire che l’aspetto psicologicamente più trascurato e trascurabile sia paradossalmente proprio il potere in sé, e che al contrario quello che più premeva a Shakespeare indagare fosse la brama di potere, il percorso che i personaggi compiono per raggiungerlo, e le conseguenze spesso nefaste correlate a esso, in altre parole le dinamiche che si attivano ‘attorno’ al concetto di potere, e a causa del potere?

“La bramosia del potere è il baricentro drammatico che guida l’azione nei personaggi di Shakespeare, disposti a tutto pur di raggiungere posizioni che permettano loro di condizionare il comportamento degli altri. Questa bramosia, secondo alcuni, è una sublimazione dell’energia sessuale inespressa, infatti nel Riccardo III, il protagonista all’inizio confessa le sue difficoltà, dovute alla sua malformazione fisica, ad approcciare l’altro sesso, da qui la sua smodata ambizione di potere e la devianza nei comportamenti”.

La richiesta – così ben rievocata da te durante uno dei momenti d’illustrazione al pubblico – da parte di Amleto agli attori di muoversi poco, di caratterizzare poco, questo invito insomma a una modalità attoriale sobria, ha secondo te in qualche modo potuto orientare gli studi sulla prassi storica teatrale, sul modo effettivo di recitare di quell’epoca?

“Certamente, basti vedere la ripresa del concetto da parte di Goldoni centocinquant’anni dopo, nel suo Teatro comico, un lavoro meta teatrale, dove Goldoni esorta gli attori a essere controllati nella voce e nel gesto come superamento degli stereotipi della Commedia dell’arte, per non parlare della ricerca di autenticità della scuola russa di Stanislavskij ai primi del ‘900, sfociata poi nell’Actors Studio americano”.

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Qual è un aspetto del teatro di Shakespeare, se c’è, a tuo modo di vedere ingiustamente poco indagato da studiosi e registi?

“Penso dal punto di vista letterario della Storia del teatro, si sia indagato moltissimo sull’opera di Shakespeare. Quello che a mio avviso manca è una ricerca delle possibili dimensioni espressive delle messe in scena in grado di intercettare l’interesse di un pubblico eterogeneo allargato, non necessariamente appassionato o esperto di teatro rinascimentale. E qui secondo me i problemi sono molti. I registi tendono a non considerare che Shakespeare si rivolgeva a un pubblico di analfabeti, e quindi i testi che ci sono pervenuti sono ridondanti, pieni di ripetizioni che oggi si potrebbero evitare, sveltendo l’esecuzione. Poi un altro problema è la tendenza in sede di allestimento di adottare una traduzione letterale dei lavori in ossequio a una presunta accuratezza filologica che per i motivi sopra illustrati penso non abbia senso. I testi sono una realtà dinamica, tenendo presente che gli stessi Shakespeare, Ruzante, Goldoni modificavano le loro opere a seconda degli attori disponibili, dei contesti e delle circostanze. Veniamo al Ruzante, che, come è risaputo, è uno pseudonimo che Angelo Beolco si è scelto: un cognome che dalle fonti storiche risulta esser stato ai suoi tempi molto diffuso nella campagna padovana”.

Ci sono alcune opere sue (non tutte) in cui Ruzante compare tra i personaggi. Come una specie di ‘marchio di fabbrica’. Lui come interprete-attore dei suoi stessi lavori ha sempre ricoperto quel ruolo?

“Non sono un esperto di Ruzante, ma penso di sì”.

Nel Parlamento di Ruzante, lavoro dal quale hai tratto l’ultimo dei brani di questa antologia, dove emerge secondo te maggiormente l’aspetto della finzione?

“La finzione emerge soprattutto dal racconto delle sue prodezze militari quando fingeva di essere morto per non essere colpito dai nemici, una finzione naturale comune anche a molti animali, e qui vi è l’influenza del Miles gloriosus di Plauto, molto rappresentato ai primi del ‘500 in pieno clima umanistico. Lavoro ripreso anche da Pasolini col titolo Il vantone, appunto un soldato che racconta balle vantandosi”.

C’è secondo te un’evoluzione di qualche tipo sensibilmente percepibile del tema psicologico della finzione nel passaggio storico da Ruzante a Shakespeare?

“Direi di sì. In Ruzante la finzione consiste soprattutto in bugie e simulazioni per salvare la vita, in Shakespeare la finzione diventa una costruzione psicologica finalizzata all’indagine del fenomeno “uomo””.

Quale è stato il tuo primo ‘incontro’ con il pavano? E quali sono gli aspetti (intendo anche tecnici) del pavano che più ti emozionano?

“Ai tempi del teatro dell’Università negli anni ’70, quando erano in attività registi e attori di grande rilievo, specialisti di Ruzante… come Gigi Giaretta, Quinto Rolma e Lele Fanti, recentemente scomparso. Per quanto riguarda gli aspetti del pavano: la musicalità. La musicalità di una lingua materna ormai fossile. Una varietà linguistica ancora rintracciabile in alcuni frammenti della parlata di qualche luogo della bassa padovana. Durante i tuoi interventi rivolti al pubblico, ti sei soffermato sulla fragilità della pietra di Nanto, vero e proprio elemento caratterizzante l’Odeo Cornaro, architettura cinquecentesca di grande fascino, sorta appositamente come sede per le rappresentazioni del Ruzante”.

Qual è il tuo rapporto con l’architettura? Il suo carattere intrinseco effimero è per te più un valore o un limite? Attraverso questa e altre sedi odi (metaforicamente parlando) lo ‘scorrere’ secolare delle generazioni, dell’umanità, oppure prevale in te la sensazione che il luogo teatrale sia solo un elemento contingente, accidentale rispetto all’eternità del testo teatrale?

“È vero, la pietra di Nanto può considerarsi espressione e sintesi del divenire, dello scorrere del tempo, in opposizione alla stabilità dell’essere che filosofia, religione, teatro e poesia tentano di enucleare ed esprimere anche come rimedio alla paura del nulla, in definitiva, della morte”.

Qual è il luogo adibito alla rappresentazione teatrale che ti è più caro fra tutti? E quale è il luogo finora mai adibito a rappresentazioni che sentiresti invece molto adatto a farci del teatro?

“Forse anche perché legato agli anni sognanti giovanili gli spazi teatrali ai quali sono rimasto più legato sono il Teatro Romano di Verona e lo Sferisterio di Macerata, mentre riterrei molto adatta alle rappresentazioni la cripta di Santa Sofia di Padova o quella del Duomo di Treviso, ovviamente dopo attenta selezione del repertorio”.

di Luca Mantovanelli 

lucamant75@gmail.com

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