È festa a MITO SettembreMusica, martedì 11 settembre per gli amanti della musica antica, con tre concerti che risalgono il corso del tempo dall’ars nova trecentesca al barocco francese, passando per la produzione rinascimentale dei compositori franco-fiamminghi.
Alle ore 17, al Teatro Litta e alle 21 alla Certosa di Garegnano MITO SettembreMusica dedica due di questi appuntamenti all’intricato mondo della danza antica, indagando trame sonore e sviluppi storici che dal medioevo si dipanano lungo l’arco di secoli.
«Non stupisce che la danza abbia da sempre rappresentato una feconda fonte di ispirazione per i compositori, perché nelle sue forme e strutture si trova esplicitato in forma fisica ciò che il pensiero musicale disegna nel tempo. Dal medioevo ad oggi, non c’è stata epoca che si sia privata del piacere di comporre ed eseguire musica in vario modo ispirata ad essa», affermava infatti, introducendo il festival, il direttore artistico Nicola Campogrande.
Alle 17, al Teatro Litta, l’ensemble la fonte musicale diretta da Michele Pasotti si soffermerà su quel momento magico in cui una cultura orale, quella di ballate, virelai e istampitte, ha trovato la via della scrittura. Alle 21, presso la Cerosa di Garegnano, il duo composto da Vittorio Ghielmi alla viola da gamba e Florian Birsak al clavicembalo proporrà un programma dedicato alla musica strumentale francese tra Sei e Settecento, musica che fu particolarmente ricettiva nei confronti della danza.
Ballate Trecentesche (ore 17, Teatro Litta)
la fonte musicale, ensemble, fondato e diretto da Michele Pasotti, specializzato in musica tardomedievale e nato per interpretare la musica di passaggio tra l’età medievale e quella umanistica (ca. 1320- 1440, con particolare attenzione al Trecento italiano) su strumenti d’epoca, ci guida in un’interessante lettura della cosiddetta Ars nova, espressione che indica tanto un’epoca – Trecento e primi del Quattrocento – quanto uno specifico genere di musica, così come la notazione che fissò il repertorio sulla carta.
Sia nella sua declinazione francese sia in quella italica, la musica dell’Ars nova, sembra essere stata un genere sostanzialmente elitario, coltivato in ambiti sociali e culturali ristretti. In Italia, la sua culla furono le corti dei signori o, come a Firenze, circoli ancor più esigui di personalità distinte. I compositori furono in gran parte colti ecclesiastici. L’arco cronologico messo a fuoco va dal finire del secolo al principio del Quattrocento, quando lo stile dei maestri francesi influenza in modo decisivo i compositori peninsulari. Fra questi Johannes Ciconia (1370-1412), che rappresenta questa commistione tra tradizione italiana e costumi oltremontani.
Al centro del programma tre virelai, tipica forma francese nata per la danza, di Guillaume de Machaut (1300-1377), massimo compositore transalpino del Trecento, la cui musica era ben conosciuta nella penisola, soprattutto nelle regioni del nord. Grande parte in questa commistione ebbe l’età dei concili che favorì il contatto diretto fra musiche e musicisti di tradizioni differenti. Dal 1309 la residenza dei papi si era stabilita ad Avignone; qui, a quanto pare, dobbiamo individuare il luogo d’origine del cantus fractus, un genere che influirà a lungo nella storia della musica liturgica.
I ripetuti incontri fra i musici al seguito di papi e cardinali favorì anche quella gara di sottigliezza tecnica che contraddistingue la stagione estrema dell’Ars nova (detta Ars subtilior). Figura di spicco di questo periodo è Antonio detto Zacara da Teramo (ca. 1355-1416), magister Zacharias, al servizio presso tutta una serie di papi più o meno legittimi, da Bonifacio IX a Gregorio XII all’antipapa Giovanni XXIII. Proprio il tema dell’instabilità sta al centro della ballata Ad ogne vento, un “manuale di sopravvivenza” nell’ambiente infido delle corti. Nella ballata Ciaramella il cantore papale si sbizzarrisce in una sequela di oscenità ben poco occultate; nella ballata doppia Ie suy navrés– Gnaff’a le Guagnele frasi nonsense in italiano, latino e francese si attorcigliano in una serie di maledizioni e invettive.
Scorrono dunque i nomi degli altri rappresentanti dell’estrema stagione creativa dell’Ars nova italiana. Paolo da Firenze (ca.1355-1436), monaco camaldolese, Bartolino da Padova (ca. 1365-1405), il monaco italiano e Antonello da Caserta, il cui Del glorioso titolo, si è ipotizzato, fu scritto per l’incoronazione di Gian Galeazzo Visconti, duca di Milano, nel 1395.
Il concerto sarà preceduto da una breve introduzione di Gaia Varon.
Il testo si avvale del contributo musicologico Angelo Rusconi.
Les Caracteres de la Danse (ore 21 Cerosa di Garegnano)
Il concerto del duo Vittorio Ghielmi alla viola da gamba e Florian Birsak al clavicembalo è un tuffo nell’età d’oro del Barocco francese. Due strumenti simbolo della musica d’Oltralpe nei decenni a cavallo tra Sei e Settecento, un’epoca modellata dal lungo regno di Luigi XIV di Borbone, il Re Sole, sovrano accentratore ma anche un grande mecenate in tutte le arti, e tra queste non di meno nel campo della musica strumentale, che equivale a dire: la danza di corte. Maestri di musica e di danza (e drammaturghi e pittori) ricevevano incarichi specifici presso la corte di Versailles, e fu in gran parte al suo interno che si svilupparono tecniche esecutive e compositive tali che oggi si possano delineare delle vere e proprie “scuole”.
La viola da gamba, diffusasi in Italia durante il Rinascimento, poi in Inghilterra (il consort di viole fu l’ensemble più in voga durante l’età elisabettiana) e quindi nell’Europa continentale, conobbe in Francia una fioritura più lunga, sino ai primi decenni del XVIII secolo. Capostipite della scuola nazionale è da considerarsi Jean de Saint-Colombe (ca. 1640- 1700), cui si deve lo sviluppo della versione francese dello strumento, a sette corde anziché sei, il cui allievo più importante fu senza dubbio Marin Marais (1656-1728), considerato il maggior virtuoso di tutti i tempi. “Joueur de viole de la chambre du Roi” per quasi mezzo secolo (dal 1679 al 1725), fu allievo per la composizione di Lully e pubblicò oltre 600 pezzi, la quasi totalità all’interno dei cinque libri di Pièces de viole.
Se Marais «suonava come un angelo» – scrisse un collega, Hubert Le Blanc – «come un diavolo» si esibiva Antoine Forqueray “Le Diable” (1672-1745). Una personalità turbolenta, con una vita travagliata e uno stile musicale molto originale, alimentato dalle sue brillanti doti di improvvisatore e da uno straordinario ventaglio espressivo, capace grazie a questo di realizzare in tutte le sue Suite ritratti di personalità del tempo e pezzi di genere anche a carattere imitativo (come nella ciaccona La Mandoline, tutta note ribattute e arpeggi).
Come la viola, anche il clavicembalo nel Seicento aveva dato vita a una scuola francese, discendente dall’operato di Jacques Champion de Chambonnières. Le danze popolari che nel Cinquecento si usava suonare con il liuto (pavana, gagliarda, allemanda, corrente, sarabanda, giga) furono adattate alla tastiera e conobbero via via rielaborazioni in forme sempre più astratte e complesse, un processo che si rispecchia splendidamente nelle composizioni di Jean-Henry d’Anglebert (1629-1691). Maestro del contrappunto, che era capace di piegare a effetti di grande espressività, era legato da vera amicizia con Lully, di cui ammirava i lavori teatrali: ne trascrisse molti brani per cembalo, riuscendo in questo ad arricchire con la sua scrittura le possibilità timbriche dello strumento e a suggerire così le sonorità dell’orchestra.
La scuola clavicembalistica francese passa poi (letteralmente) per le mani di François Couperin e di Jean-Philippe Rameau (1683-1764), oggi forse più conosciuto per le opere teatrali, ma la cui produzione per la tastiera non è di minor importanza. Il suo librettista Alexis Piron disse di lui: «Tutta la sua anima e il suo spirito erano nel suo clavicembalo, quando questo era chiuso la casa pareva vuota». Le Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin (terza e ultima raccolta pubblicata nel 1727) sono coetanee delle Partite per cembalo di Bach, fatto che si avverte in particolare nell’Allemanda, di grande raffinatezza armonica. La Sarabanda sarà ripresa da Rameau nell’opera Zoroastre trent’anni più tardi, mentre nella Gavotta, con le sue sei variazioni (doubles), il virtuosismo raggiunge vette ulteriori.
Figura centrale nel Seicento musicale francese, dalla quale si dipanano pressoché tutte le altre esperienze, è ovviamente quella di Jean-Baptiste Lully (1632-1687), chiamato dal 1664 a collaborare con Moliére per una serie di comédies-ballets. Tra le più famose Il borghese gentiluomo (1670), una satira piuttosto esplicita nei confronti del re, alla cui prima rappresentazione prese parte lo stesso Lully, nelle vesti di Muftì per la scena della cerimonia turca: la marcia che l’apre è stata il suggestivo modello per molta musica orientale nei secoli a venire.
Il concerto sarà preceduto da una breve introduzione di Luigi Marzola.
Il testo si avvale del contributo musicologico Simone Solinas.
L’omaggio di MITO SettembreMusica 2018 alla grande musica dei secoli passati culmina martedì 11 settembre alle 21, nella Chiesa di S. Alessandroin Zebedia coll’esecuzione della Missa Galeazescha, composta da Loyset Compère per il Duca Galeazzo Maria Sforza, nella straordinaria interpretazione di una compagine all stars, comprensiva dell’ensemble vocale Odhecaton, del consort di “piffari” (tromboni e cornetti) La Pifarescha, de La Reverdie e dell’Ensemble Pian & Forte, solista alla tromba, Gabriele Cassone e con la direzione musicale di Paolo Da Col.
La grandiosa messa di Compère sarà al centro di un florilegio di compositori franco – fiamminghi coevi, operanti nella cerchia sforzesca, come Heinrich Lūbeck, Gaspar van Weerbeke, Alexander Agricola, Johannes Martini tra cui spunta anche il nome di un milanese, Cesare Bendinelli.
Il concerto, in esclusiva milanese, regalerà l’eccitante sensazione della scoperta di un autore tutto sommato ancora poco conosciuto, qual è il francese Loyset Compère del quale cadono quest’anno i 500 anni dalla morte. L’atmosfera dell’evento, che si tiene nella Chiesa di S. Alessandro, a pochi passi dalla Basilica di Santo Stefano Maggiore – dove il Duca fu assassinato – ci riporta a quella, sontuosa e al contempo enigmatica e oscura, del nostro Rinascimento, segnato da misteri e segreti tutt’oggi inesplicabili che sembrano aver tentato di disseminare, nella musica del loro tempo, tracce crittografate e indizi utili alla loro soluzione.
Il particolare stile della Missa Galeazescha è caratterizzato da un affascinante intreccio di magistero contrappuntistico e cantabilità laudistica, che deriva probabilmente anche dalla sua anomalia liturgico-musicale: paradossalmente, questa messa non è una messa, intesa quale regolare serie dei canti dell’Ordinario della messa romana (sul cui modello essa è scritta) o della messa ambrosiana, bensì una sequela di mottetti composti su testi nuovi, o rielaborati da testi preesistenti, che vanno a sostituire in toto la componente musicale della celebrazione. Così, al posto del Gloria si canta il mottetto Ave, salus infirmorum; al posto del Sanctus, il mottetto O Maria e via dicendo. Ma le sostituzioni non riguardano solo i canti dell’Ordinario; anche per i canti del Proprio sono previsti mottetti specifici. La questione è complicata dal fatto che ciò non avviene per tutti i canti, ma solo per alcuni.
Per non smarrirsi in questo intrico liturgico-musicale, conviene fare mente locale al contesto in cui si collocava la prassi dei motetti missales. La prassi sembra nata, o quantomeno particolarmente coltivata, nella Milano degli Sforza, precisamente durante il ducato di Galeazzo Maria durato un decennio — dal 1466 al 1476 — e bruscamente troncato dall’assassinio del signore, personaggio spregiudicato, arrogante e brutale, sospettato di matricidio, ma che aveva ricevuto un’educazione umanistica di prim’ordine e fu un instancabile patrocinatore delle arti. Addirittura straordinaria la cura che rivolse alla cappella musicale, che divenne una delle più importanti d’Europa grazie all’ingaggio dei migliori musicisti ultramontani, cioè di origine franco-fiamminga. Fra questi, Loyset figura in compagnia di Josquin Desprez, Alexander Agricola, Johannes Martini, Gaspar van Weerbecke, Jean Cordier e altri boss della cupola musicale transalpina.
Una prima ragione di questa prassi singolare può essere stato il culto della Vergine, molto osservato dagli Sforza. In sostanza, si sarebbe trattato di una forma di “marianizzazione” della messa che poteva applicarsi alle celebrazioni quotidiane, riflesso della particolare devozione sforzesca e “galeazzesca” per la Madonna consolatrice e misericordiosa (ancorché “Galeazescha Vittoriosa” fosse anche il nome della bombarda più possente del Castello). A conferma dello stretto legame fra la composizione e la città sta il fatto che l’unica fonte che la tramanda è un manoscritto della Veneranda Fabbrica del Duomo.
Un’altra questione sorge: come poteva essere accettabile la sostituzione perfino del Credo con un mottetto? È evidente che questa pratica non poteva riguardare la messa solenne cantata, né nelle domeniche correnti né tantomeno in una solennità. Si ipotizza così che i motetti missales si cantassero nel contesto di una messa letta, in cui il celebrante leggeva sottovoce tutti i testi propri e ordinari della messa mentre i cantori “coprivano” pressoché ininterrottamente con la musica lo svolgersi del rito.
Il concerto è preceduto da una breve introduzione di Gaia Varon
Il testo si avvale del contributo musicologico di Angelo Rusconi
BIOGRAFIE
L’Ensemble Odhecaton, sin dal suo esordio nel 1998, ha ottenuto prestigiosi premi discografici e il riconoscimento, da parte della critica, di aver inaugurato un nuovo atteggiamento interpretativo, che fonda sulla declamazione della parola la sua lettura mobile ed espressiva della polifonia. L’ensemble vocale deriva il suo nome da Harmonice Musices Odhecaton, il primo libro a stampa di musica polifonica, pubblicato a Venezia nel 1501. Riunisce alcune delle più scelte voci maschili italiane sotto la direzione di Paolo Da Col. L’ensemble ha registrato quattordici CD (Peñalosa, Palestrina, Monteverdi, Orlando di Lasso, …) con cui ha ottenuto i maggiori riconoscimenti discografici. Negli ultimi anni Odhecaton ha rivolto il proprio impegno interpretativo alla musica sacra di Claudio Monteverdi e al repertorio contemporaneo (Sciarrino, Scelsi, Pärt, Rihm). Il CD dedicato alla Missa in illo tempore di Claudio Monteverdi, insignito dei premi diapason d’or de l’année, choc e Grand prix international de l’Académie du disque lyrique, contiene la prima registrazione mondiale di tre mottetti inediti del compositore. Le ultime realizzazioni discografiche comprendono la registrazione integrale dei Mottetti di Gesualdo a cinque voci, opere sacre di Alessandro Scarlatti, la Missa Galeazescha di Compère (diapason d’or ed Editor’s choice novembre 2017). Per le celebrazioni monteverdiane del 2017 Odhecaton ha partecipato all’esecuzione del film documentario per la televisione ARTE Monteverdi, aux sources de l’Opéra. Nel 2018 ha ottenuto il Premio Abbiati della critica musicale italiana per le sue esecuzioni.
Paolo Da Col ha compiuto studi musicali al Conservatorio di Bologna e musicologici all’Università di Venezia. Sin da giovanissimo ha orientato i propri interessi al repertorio della musica rinascimentale e preclassica, unendo costantemente ricerca ed esecuzione. Ha fatto parte per oltre vent’anni di numerose formazioni vocali italiane, tra le quali la Cappella di S. Petronio di Bologna e l’Ensemble Istitutioni Harmoniche. È docente del Conservatorio di Trieste. Dal 1998 dirige l’ensemble vocale Odhecaton. Ha collaborato con Luigi Ferdinando Tagliavini alla redazione della rivista L’Organo, e in qualità di critico musicale con varie riviste specializzate. Ha diretto il catalogo di musica dell’editore Arnaldo Forni di Bologna, è curatore di edizioni di musica strumentale e vocale, autore di cataloghi di fondi musicali e di saggi sulla storia della vocalità.
L’Ensemble La Pifarescha nasce come formazione di Alta cappella, organico strumentale di fiati e percussioni diffuso con il nome di “piffari” e ampiamente celebrato in tutta l’Europa del Medioevo e Rinascimento. I piffari erano attivi sia autonomamente che in appoggio ad altri organici strumentali, vocali, o gruppi di danza. La Pifarescha unisce e alterna le ricche ed incisive sonorità dell’“alta” con quelle più morbide della “bassa cappella”, attraverso l’utilizzo di un ampio strumentario: tromboni, cornetti, trombe, bombarde, cornamuse, ghironda, dulciana, flauti, viella, viola da gamba, percussioni, salterio e molti altri. Inoltre segue la progressiva evoluzione che porterà il gruppo di alta cappella a trasformarsi nel consort nobile per eccellenza tra Rinascimento e Barocco: i “cornetti e tromboni”. Questa formazione, ormai profondamente mutata pur mantenendo spesso il vecchio nome di piffari, diventa un’altra caratteristica distintiva delle possibilità di organico de La Pifarescha, e viene ulteriormente ampliata con l’integrazione di strumenti a tastiera, archi e voci, in piena aderenza con i canoni estetico-stilistici del repertorio del XVI e XVII secolo. Presente in importanti festival internazionali, La Pifarescha ha inciso per CPO, Classic Voice, Dynamic, Arts e Glossa.
Nel 1986 due coppie di giovanissime sorelle fondano l’ensemble di musica medievale laReverdie: il nome, ispirato al genere poetico romanzo che celebra il rinnovamento primaverile, rivela forse la principale caratteristica di un gruppo che nel corso degli anni continua a stupire e coinvolgere pubblico e critica per la sua capacità di approccio sempre nuovo ai diversi stili e repertori del vasto patrimonio musicale del Medioevo e del primo Rinascimento. Dal 1993 fa parte dell’ensemble il cornettista Doron David Sherwin. laReverdie svolge un’intensa attività concertistica, radiofonica e discografica in Italia e all’estero. Ha all’attivo venti incisioni discografiche, molte delle quali insignite di numerosi premi della critica internazionale. Il recente CD Venecie Mundi Splendor è dedicato al repertorio celebrativo per i dogi veneziani tra il 1330 e il 1430. In preparazione una monografia dedicata a Francesco Landini. I suoi componenti sono impegnati in un’intensa attività didattica sul repertorio medioevale presso importanti istituzioni italiane e straniere (Festival Trigonale in Austria, Civica Scuola di Musica “C. Abbado” di Milano, Staatliche Hochschule für Musik di Trossingen). L’ensemble ha collaborato in progetti speciali con Franco Battiato, Moni Ovadia, Carlos Nuñez, Teatro del Vento, Gerard Depardieu, Mimmo Cuticchio e David Riondino.
Fondato da Antonio Frigé nel 1989, quale naturale evoluzione del duo Cassone-Frigé, l’Ensemble Pian & Forte è un gruppo a organico variabile che si dedica al repertorio che va dal primo ’600 fino al tardo ’700. Intensissima l’attività concertistica che lo ha visto protagonista, a partire dal 1993, in numerosi festival e istituzioni internazionali (Festival van Vlaanderen Bruges, Tage Alte Musik Regensburg, Festival Oude Muziek Utrecht, Autunno Musicale di Como, Serate Musicali, Musica e Poesia a San Maurizio, Festival Internazionale di Aosta, Pomeriggi Musicali e molti altri). Ha tenuto inoltre concerti in Francia, Austria, Olanda e Polonia. L’Ensemble Pian & Forte ha al suo attivo numerose registrazioni per Amadeus, Chandos, Nuova Era Records, Giulia Digital e Agorà, felicemente accolte dal pubblico e dalla critica internazionale che le ha più volte segnalate come “disco del mese”. Attualmente incide per Dynamic.