Tra poco più di un anno, Beethoven avrebbe compiuto 250 anni, eppure la sua musica non potrebbe essere suonare più giovane e moderna. Quando definì la sua Settima Sinfonia come «l’apoteosi della danza», Wagner voleva sottolineare la pulsazione inarrestabile di questa sinfonia. Ma in realtà tutta la musica di Beethoven rivela un’ossatura dove – più dei temi, delle armonie, della strumentazione – predomina il ritmo. E così anche il Terzo concerto, presentato nell’interpretazione della Filarmonica della Scala diretta da Myun-Whun Chung per MITO SettembreMusica, con al pianoforte una giovane star del pianismo internazionale, Seon-Jin Cho, domenica 16 settembre (ore 21) al Teatro degli Arcimboldi.
Il Concerto per pianoforte e orchestra in do minore di Beethoven fu eseguito in pubblico, con l’autore alla tastiera e, sostanzialmente, a memoria, per la prima volta nell’aprile del 1803 al Theater an der Wien. In senso stretto, il tempo di mettere la musica nero su bianco non era mancato: avendo anche notevoli doti di improvvisatore, Beethoven si lasciava un margine per variarla nel momento vivo del confronto sonoro con l’orchestra. Questo era in effetti per lui il nodo fondamentale della composizione e della forma del concerto in generale, in quel periodo: l’esigenza di allontanarsi da una costruzione che ne facesse principalmente l’occasione per esibire il virtuosismo del solista, riallacciandosi alla perfezione nella relazione fra pianoforte e orchestra, eredità mozartiana.
Alle spalle, Beethoven aveva un concerto giovanile. Quando a ventidue anni, nel 1792, si stabilì a Vienna, per ricevere, secondo le parole del suo mecenate di Bonn, Conte Waldstein, «l’eredità di Mozart dalle mani di Haydn», ne scrisse nel giro di pochi anni altri due, con i quali riscosse notevole successo come pianista- compositore anche grazie al virtuosismo brillante e innovativo della parte tastieristica, ma che ben presto sconfessò («non fra le mie opere migliori»). Nel 1800, stava già lavorando al do minore che noi conosciamo come Terzo e dove il confronto costruttivo con Mozart è esplicito, in particolare nel rimando al KV 491: troppe le assonanze per essere casuali («Cramer, Cramer, noi non sapremo mai fare altrettanto!» proferì il compositore, testimonia un famoso aneddoto).
Nel suo do minore tuttavia Beethoven non si limita a fare altrettanto, ma trascende il modello; nei dettagli, come l’inatteso colpo di timpani al termine della cadenza, e nella struttura, per esempio optando per un mi maggiore per il movimento centrale, una tonalità che al suo apparire sembra sfrontatamente distante, e ancor più apponendovi Largo come indicazione, là dove Mozart avrebbe messo Andante o Adagio: deliberatamente calmo, splendidamente espansivo, è forse il primo esempio di un movimento lento completamente nuovo. Diventerà un modello per i compositori di tutto il secolo a seguire, ma forse nessuno saprà concepire qualcosa di romantico quanto il dialogo di flauto e fagotto sostenuto dal pizzicato degli archi e da sommessi arpeggi del pianoforte, al centro del movimento.
Ora, della metà degli anni Dieci, Beethoven era ormai considerato fra i massimi compositori viventi, ma ciò non implicava che la sua musica fosse la più popolare o eseguita; al contrario, molte sue opere che per noi oggi sono indiscutibilmente grandi furono accolte con un misto di ammirazione, sconcerto e perplessità. Altre riscossero invece un successo immediato, come La vittoria di Wellington, un brano d’occasione, pieno di rulli di timpani e squilli di trombe, che fu eseguito a Vienna nel dicembre del 1813 in un concerto benefico a favore dei soldati austriaci feriti alcuni mesi prima in una battaglia contro i francesi. In quello stesso concerto fu presentata al pubblico per la prima volta la Settima Sinfonia, applaudita fino all’estasi, secondo la cronaca di un recensore del tempo, e il secondo movimento, l’Allegretto, fu addirittura bissato, come poi continuò ad accadere anche in molte successive esecuzioni. Indubbiamente la mestizia che pervade il movimento (non di per sé funebre come talvolta lo si esegue) andava a toccare corde sensibili nel pubblico della serata; c’è tuttavia nella Sinfonia un’organicità della costruzione complessiva che chissà se fu colta quella sera, ma nel tempo è stata senz’altro riconosciuta e variamente commentata. Molti hanno rintracciato il ritmo, e più precisamente ritmi di danza, come principio informatore della Settima, ma la descrizione poetica che ne diede Wagner ne L’Opera d’arte dell’avvenire è senz’altro la più celebre: «Questa sinfonia è l’apoteosi della danza in se stessa: è la danza nella sua essenza superiore, l’azione felice dei movimenti del corpo incarnati nella musica. Melodia e armonia si mescolano nei passi nervosi del ritmo come veri esseri umani che, ora con membra erculee e flessibili, ora con dolce ed estatica docilità, ci danzano, quasi sotto gli occhi, una ridda svelta e voluttuosa, una ridda per la quale la melodia immortale risuona qua e là, ora ardita, ora severa, ora abbandonata, ora sensuale, ora urlante di gioia, fino al momento in cui, in un supremo gorgo di piacere, un bacio di gioia suggella l’abbraccio finale».
Il concerto è preceduto da una breve introduzione di Gaia Varon.
Il testo si avvale del contributo musicologico di Gaia Varon.
Il programma del primo di due concerti in cartellone a MITO SettembreMusica lunedì 17 settembre, alle 17 al Teatro Dal Verme – intitolato Giovani Passi perché porta all’attenzione del pubblico del festival un’Orchestra che nasce dalla collaborazione tra gli allievi dei Conservatori di Milano e di Torino, con la prestigiosa collaborazione di Francesco Cilluffo, direttore – si concentra sul filo rosso che lega tra loro Gabriel Fauré, Alfredo Casella e Maurice Ravel, per il semplice fatto che il primo fu maestro di composizione degli altri due. Meno scontato il legame evidenziato con Jean-Philippe Rameau e Domenico Scarlatti, eppure altrettanto importante, perché la tradizione clavicembalistica settecentesca rappresenta un riferimento costante per Ravel, Casella e Debussy. Passo dopo passo, il programma della serata disvelerà le affinità elettiva tra autori che hanno trovato, nelle danze del passato, grimaldelli atti a dischiudere il cuore del loro pubblico, dispiegando sonorità e di ritmi dal sapore antico in quella che sarebbe diventata la tavolozza musicale del futuro.
Alle 21, al Teatro Franco Parenti, gli Archi dell’Orchestra Filarmonica di Torino diretti da Sergio Lamberto daranno prova di quanto la musica, eseguita dal vivo – da Vivaldi ad autori vissuti a cavallo del Novecento come Béla Bartók, Karel Komzák, Peter Warlock, e poi John Adams, con una composizione di dichiarato dinamismo come Shaking and Trembling – inneschi nel pubblico l’impulso alla danza, e un’irresistibile tendenza a prodursi in movimenti inarrestabili. Quasi da break dance.
Ore 17, Teatro Dal Verme
Giovani Passi
Si può dire che la carriera compositiva di Rameau (1683- 1764) cominci a cinquant’anni. Il successo arrivò, con l’opera Hippolyte et Aricie nel 1733, e per diversi anni proseguì con tre nuovi titoli, tra cui la celebre Indes galantes. Al culmine di questo periodo giunge Dardanus (1739), dalla quale è tratta la Suite di questa sera. La storia di quest’opera è complessa e sofferta. Rappresentata per la prima volta nel 1739, segna il momento più critico della disputa tra i seguaci di Rameau e quelli del compositore Jean-Baptiste Lully, così aspra che spinse Rameau ad allontanarsi dalle scene per un certo tempo. L’opera venne poi riscritta e rimaneggiata più volte nel corso di oltre vent’anni, fino a conoscere finalmente il successo attorno al 1770. Infine del tutto dimenticata, fu poi ripresa in epoca moderna a partire dagli inizi del Novecento ed è considerata oggi una delle opere più belle e significative di Rameau. Circa quindici i momenti strumentali più significativi dell’opera che vengono generalmente raccolti in diverse Suite.
Primo vero successo di pubblico di Maurice Ravel, la Pavana (un’antica e solenne danza di corte, in voga tra cinque e seicento) risale al 1899 e Ravel tenne subito a sottolineare che il titolo, che a lui piaceva per la particolare assonanza della lingua francese, si riferiva non a una specie di lamento funebre per una fanciulla defunta, ma piuttosto a una danza antica, come avrebbe potuto essere danzata da una delle piccole principesse dipinte da Velásquez. Come buona parte delle composizioni di Ravel – tra cui Ma mère l’Oye, Valse Nobles e Sentimentales, La valse – nasce dapprima come composizione per pianoforte, per essere orchestrata solo nel 1910. Resta una delle più struggenti e affascinanti melodie di questo compositore, bellissima nella versione pianistica, incantevole e fiabesca nell’esecuzione orchestrale.
Dopo il primo conflitto mondiale, come molti altri compositori di quel periodo, Casella «liquida definitivamente l’intermezzo atonale» e i ritmi aspri e irregolari di alcune composizioni, per andare verso una «semplificazione armonica, verso forme più levigate e solide». In questo contesto si inserisce anche questa trascrizione del 1932 delle musiche di Domenico Scarlatti, posteriore di qualche anno alla Scarlattiana (1926), di poco precedente il suo impegno nelle Settimane senesi, da lui fondate nel 1939, la cui seconda edizione fu dedicata appunto ad Alessandro e Domenico Scarlatti.
«La vostra anima è un paesaggio seducente/Che vanno incantando maschere e bergamasche». Sono i primi versi di Clair de lune, la prima delle 22 poesie della raccolta Fêtes Galantes (1867) di Paul Verlaine, ispirata ai paesaggi di Antoine Watteau (1684-1721) e alla leggerezza “fittizia”, ma profondamente impregnate di tristezza e malinconia secondo Verlaine, delle immagini festive del XVIII secolo. Laddove per bergamasca dovrebbe intendersi un’antica danza italiana. Debussy aveva dedicato il terzo brano della sua Suite Bergamasque per pianoforte (1890) – che si apre con un Preludio, aperto omaggio ai clavicembalisti del Settecento – al Clair de lune di Verlaine, il cui testo mise in musica nelle Fêtes Galantes, per voce e pianoforte, nel 1892.
La Suite di Fauré è tratta dal lavoro omonimo Masques et bergamasques, divertimento coreografico in un atto, commissionato dall’Opéra di Monte Carlo per il Principe Alberto I, nel 1919. Fauré utilizzò una serie di lavori precedenti, come la Pavana del 1887, la Gavotta, il Minuetto e l’Ouverture, tutti e tre rielaborati da una Sinfonia incompiuta del 1869, mentre compose per l’occasione soltanto la Pastorale. Tra gli otto movimenti del divertimento vi era anche il Clair di lune, nato in origine come aria per tenore e orchestra.
Il concerto è preceduto da una breve introduzione di Luigi Marzola.
Il testo si avvale del contributo musicologico di Gian Luca Baldi
Il programma del primo di due concerti in cartellone a MITO SettembreMusica lunedì 17 settembre, alle 17 al Teatro Dal Verme – intitolato Giovani Passi perché porta all’attenzione del pubblico del festival un’Orchestra che nasce dalla collaborazione tra gli allievi dei Conservatori di Milano e di Torino, con la prestigiosa collaborazione di Francesco Cilluffo, direttore – si concentra sul filo rosso che lega tra loro Gabriel Fauré, Alfredo Casella e Maurice Ravel, per il semplice fatto che il primo fu maestro di composizione degli altri due. Meno scontato il legame evidenziato con Jean-Philippe Rameau e Domenico Scarlatti, eppure altrettanto importante, perché la tradizione clavicembalistica settecentesca rappresenta un riferimento costante per Ravel, Casella e Debussy. Passo dopo passo, il programma della serata disvelerà le affinità elettiva tra autori che hanno trovato, nelle danze del passato, grimaldelli atti a dischiudere il cuore del loro pubblico, dispiegando sonorità e di ritmi dal sapore antico in quella che sarebbe diventata la tavolozza musicale del futuro.
Alle 21, al Teatro Franco Parenti, gli Archi dell’Orchestra Filarmonica di Torino diretti da Sergio Lamberto daranno prova di quanto la musica, eseguita dal vivo – da Vivaldi ad autori vissuti a cavallo del Novecento come Béla Bartók, Karel Komzák, Peter Warlock, e poi John Adams, con una composizione di dichiarato dinamismo come Shaking and Trembling – inneschi nel pubblico l’impulso alla danza, e un’irresistibile tendenza a prodursi in movimenti inarrestabili. Quasi da break dance.
Ore 17, Teatro Dal Verme
Giovani Passi
Si può dire che la carriera compositiva di Rameau (1683- 1764) cominci a cinquant’anni. Il successo arrivò, con l’opera Hippolyte et Aricie nel 1733, e per diversi anni proseguì con tre nuovi titoli, tra cui la celebre Indes galantes. Al culmine di questo periodo giunge Dardanus (1739), dalla quale è tratta la Suite di questa sera. La storia di quest’opera è complessa e sofferta. Rappresentata per la prima volta nel 1739, segna il momento più critico della disputa tra i seguaci di Rameau e quelli del compositore Jean-Baptiste Lully, così aspra che spinse Rameau ad allontanarsi dalle scene per un certo tempo. L’opera venne poi riscritta e rimaneggiata più volte nel corso di oltre vent’anni, fino a conoscere finalmente il successo attorno al 1770. Infine del tutto dimenticata, fu poi ripresa in epoca moderna a partire dagli inizi del Novecento ed è considerata oggi una delle opere più belle e significative di Rameau. Circa quindici i momenti strumentali più significativi dell’opera che vengono generalmente raccolti in diverse Suite.
Primo vero successo di pubblico di Maurice Ravel, la Pavana (un’antica e solenne danza di corte, in voga tra cinque e seicento) risale al 1899 e Ravel tenne subito a sottolineare che il titolo, che a lui piaceva per la particolare assonanza della lingua francese, si riferiva non a una specie di lamento funebre per una fanciulla defunta, ma piuttosto a una danza antica, come avrebbe potuto essere danzata da una delle piccole principesse dipinte da Velásquez. Come buona parte delle composizioni di Ravel – tra cui Ma mère l’Oye, Valse Nobles e Sentimentales, La valse – nasce dapprima come composizione per pianoforte, per essere orchestrata solo nel 1910. Resta una delle più struggenti e affascinanti melodie di questo compositore, bellissima nella versione pianistica, incantevole e fiabesca nell’esecuzione orchestrale.
Dopo il primo conflitto mondiale, come molti altri compositori di quel periodo, Casella «liquida definitivamente l’intermezzo atonale» e i ritmi aspri e irregolari di alcune composizioni, per andare verso una «semplificazione armonica, verso forme più levigate e solide». In questo contesto si inserisce anche questa trascrizione del 1932 delle musiche di Domenico Scarlatti, posteriore di qualche anno alla Scarlattiana (1926), di poco precedente il suo impegno nelle Settimane senesi, da lui fondate nel 1939, la cui seconda edizione fu dedicata appunto ad Alessandro e Domenico Scarlatti.
«La vostra anima è un paesaggio seducente/Che vanno incantando maschere e bergamasche». Sono i primi versi di Clair de lune, la prima delle 22 poesie della raccolta Fêtes Galantes (1867) di Paul Verlaine, ispirata ai paesaggi di Antoine Watteau (1684-1721) e alla leggerezza “fittizia”, ma profondamente impregnate di tristezza e malinconia secondo Verlaine, delle immagini festive del XVIII secolo. Laddove per bergamasca dovrebbe intendersi un’antica danza italiana. Debussy aveva dedicato il terzo brano della sua Suite Bergamasque per pianoforte (1890) – che si apre con un Preludio, aperto omaggio ai clavicembalisti del Settecento – al Clair de lune di Verlaine, il cui testo mise in musica nelle Fêtes Galantes, per voce e pianoforte, nel 1892.
La Suite di Fauré è tratta dal lavoro omonimo Masques et bergamasques, divertimento coreografico in un atto, commissionato dall’Opéra di Monte Carlo per il Principe Alberto I, nel 1919. Fauré utilizzò una serie di lavori precedenti, come la Pavana del 1887, la Gavotta, il Minuetto e l’Ouverture, tutti e tre rielaborati da una Sinfonia incompiuta del 1869, mentre compose per l’occasione soltanto la Pastorale. Tra gli otto movimenti del divertimento vi era anche il Clair di lune, nato in origine come aria per tenore e orchestra.
Il concerto è preceduto da una breve introduzione di Luigi Marzola.
Il testo si avvale del contributo musicologico di Gian Luca Baldi
ore 21, Teatro Franco Parenti, Sala AcomeA
Break Dance
A volte, ascoltando certi pezzi, si resta sbalorditi nell’osservare che gli interpreti, fermi ai loro posti, sono capaci di evocare con la musica danze e movimenti inarrestabili. Ad esempio, negli Allegri di apertura e chiusura del Concerto RV 127 di Vivaldi, i violini si lanciano in una corsa a perdifiato di semicrome sopra l’accompagnamento ripetitivo dei violoncelli.
In Shaking and Trembling, scritto dal compositore minimalista americano John Adams nel 1978, i trilli e i tremoli ricreano l’iperattività visionaria tipica dei balli mistici degli Shakers, i membri di un’antica setta quacchera.
A una danza di cowboys e cowgirls è invece ispirata Hoe Down: basato su un intreccio di melodie popolari, è il numero culminante del balletto Rodeo di Copland del 1942.
Lo struggente Adagio di Barber, ultimato nel 1938, non sembra racchiudere alcun movimento, al contrario, il lento dispiegarsi del tema evoca una staticità irreale.
Il compositore boemo Komzák, attivo nella Vienna degli Strauss, ricerca un effetto opposto con il suo Perpetuum mobile del 1892: qui un tema febbricitante, suonato in punta d’archetto, dà l’illusione di un moto instancabile.
Leo Hurley con Jump, commissionato dall’Orchestra Filarmonica di Torino nel 2013, traduce in musica le fasi di un salto, dalla concentrazione dell’energia, al librarsi in aria, fino al ritorno a terra.
Le note delineano eleganti movenze rinascimentali in Capriol suite del 1927; si tratta di una serie di danze tratte da un manuale di fine Cinquecento che Warlock trascrisse per un complesso strumentale sobrio e armonizzò con gusto moderno.
Anche Bartók utilizzò melodie preesistenti, ma di origine folkloristica, per le sue Danze popolari rumene del 1917; esse ritraggono, come istantanee sonore, balli popolari pittoreschi, alcuni flessuosi altri vivacissimi.
Il concerto è preceduto da una breve introduzione di Luigi Marzola.
Il testo si avvale del contributo musicologico di Liana Püsckel.