MITO 2018: Il 14 settembre PERPETUUM MOBILE e PASSIONI con l’Orchestra del Teatro Regio di TorinoVasily Petrenko

Molte danze prevedono di ripetere gli stessi passi, mantenendo un senso di movimento, ma ritornando sempre al punto di partenza. È quello che accade nelle musiche presentate da Aart Bergwerff a MITO SettembreMusica 2018, venerdì 14 settembre alle 16 nella Basilica di S. Vincenzo in Prato, in cui tutto si agita, ma si resta sostanzialmente sempre fermi.
L’organista della Chiesa Luterana dell’Aia, titolare di uno degli organi storici più importanti in Olanda (l’organo di Johann Heinrich Hartmann Bätz) apre le danze su di alcune delle pagine più ispirate di Charles-Marie Widor, successore di Franck alla cattedra d’organo del Conservatorio di Parigi e predecessore di Dupré, come titolare della Chiesa di Saint-Suplice. La Marche Pontificale, dalla Symphonie pour orgue in do maggiore, op. 13 n. 1, composta nel 1872 e rielaborata fino al 1901 è tra le pagine scritte per i grandi organi costruiti da Cavaillé-Coll. Dall’estetica trionfalista, è articolata come rondò, con un refrain di carattere magniloquente e due couplet.
Segue il primo di tre interventi bachiani, con il corale Schmücke dich, o liebe Seele è attinto dall’“Autografo di Lipsia”, il contributo bachiano più organico e compiuto al genere, contenente tra l’altro Vor deinen Thron tret’ ich, dettato sul letto di morte al genero Altnikol. Tra i diciasette corali dell’Autografo di Lipsia, condotti al massimo grado di complessità compositiva e soprattutto coronati da un’inimitabile ispirazione, Schmücke dich, o liebe Seele è forse il più semplice e commovente. La melodia del Kirchenlied è posta al soprano e ornata elegantemente, assecondando, con il tipico figuralismo, le immagini suggerite dalla prima strofa del testo: “Preparati, cara anima, lascia l’oscuro pozzo del peccato per venire in piena luce e risplendere nella gloria; poiché il Signore, colmo di salvezza e di grazia, ora ti invita come suo ospite. Lui che potrebbe governare in cielo vuole trovare in te la sua dimora”. La Fuga in sol maggiore BWV 577, invece, opera “sciolta”, considerata un vivace esercizio giovanile, s’ispira alle fughette in stile di giga di Buxtehude.
A questo punto, la trama delle relazioni personali tra esecutore ed eseguito si infittisce – come spesso accade – con la successiva interpretazione, di brani di prolifico Jehan Alain, nella misura in cui Bergwerff infatti è stato allievo della sorella del compositore, Marie-Claire, al Conservatorio di Parigi. Nato a Saint-Germain-en-Laye nel 1911, Alain morì eroicamente sul campo di battaglia a Petit-Puy, nei pressi di Saumur, il 20 giugno del 1940. L’intera sua opera fu composta tra il 1929 e il 1939, ma si tratta nondimeno di un corpus considerevole: 120 pezzi, più 11 brani incompiuti e 8 trascrizioni. Suggerite dalle visite al padiglione indiano, in occasione dell’Esposizione coloniale di Parigi del 1932, le Deux danses à Agni Yavishta evocano il dio del fuoco. La prima è costruita su un movimento ostinato di quinte vuote. La seconda, cupa e luttuosa, evoca lo spegnersi delle fiamme attraverso accordi sempre più spessi e soffocanti.
L’opera del romantico Rheinberger rappresenta l’anello di congiunzione tra Mendelssohn e Reger. Il maestro di cappella di Ludwig II a Monaco è tuttavia un musicista originale, che sa unire il rigore compositivo a un’ispirazione spesso felice, come dimostrano molti movimenti delle sue addirittura venti Sonate per organo, e in particolare il primo e l’ultimo tempo della Sonata n. 8, brano risalente al 1882, proposti dal programma.
Allievo del compositore olandese Jakob van Domselaer, autore legato alla tonalità tradizionale, Simeon ten Holt si perfezionò in Francia con Arthur Honegger e Darius Milhaud. Lo stile maturo del compositore è certamente vicino al minimalismo e il pianoforte è il suo mezzo di espressione privilegiato. Canto ostinato è la sua composizione più nota. Concepita per un numero indefinito di tastiere; la sua lunghezza è variabile, considerata la sua struttura a blocchi, variamente accostabili, e il carattere improvvisativo; il linguaggio oscilla incessantemente tra tonalità, cromatismo e atonalità.
Conclude il concerto la Passacaglia in do minore di Johann Sebastian Bach, monumento del repertorio organistico di ogni tempo, scritta forse negli ultimi anni della permanenza a Weimar (1708-1717), e costruita su un caratteristico tema in ritmo anacrusico (in levare).
Il concerto è preceduto da una breve introduzione di Gaia Varon.
Il testo si avvale del contributo musicologico di Giulio Mercati.

Il concerto del Quartetto di Liuti da Milano, alle 21 nella Sala AcomeA del Teatro Franco Parenti presenta un programma che esplora la presenza della danza nella musica strumentale sul finire del Rinascimento.

Gran parte della musica strumentale rinascimentale deriva da modelli vocali ed è in questo quadro che dobbiamo inserire il concerto che ascoltiamo oggi. Vi si trova qualche brano di pura musica da ballo, certo: il ballo francese, la paduana (o pavana) del Re e soprattutto La Spagna, la cui melodia produsse centinaia di composizioni in poco più di un secolo. Anche le composizioni di Gastoldi si chiamano, formalmente, balletti. Ciascun balletto ha però un titolo che indica un soggetto testuale. Si tratta infatti di composizioni vocali brevi e brillanti, anche scherzose e allusive nel testo, ma soprattutto ricche e variegate nell’accentazione e quindi adatte ad essere eseguite sia da voci sia da strumenti. L’enorme diffusione europea dei balletti di Gastoldi ci fa comprendere l’efficacia della formula.

Decisamente di derivazione vocale sono invece le trascrizioni strumentali (o “intavolature”, come si diceva all’epoca) dei madrigali di Arcadelt, Marenzio e Palestrina. Non dobbiamo però pensare, semplicisticamente, che si tratti di togliere le parole a un brano per suonarne soltanto le note. L’esecuzione strumentale ha le sue leggi (o meglio, le sue prassi): abbellimenti, fioriture, tirate di collegamento, piccole variazioni. Insomma, l’impalcatura è quella di un brano vocale, ma è come se ne sentissimo una “traduzione” in lingua strumentale. Ciò è ancor più vero per i ricercari e le fantasie, che si collegano e ispirano a modelli vocali particolarmente “alti” ma si avviano a trovare un ruolo tutto speciale all’espressione strumentale. «Ricercare – scriverà Praetorius nel 1619 – è lo stesso che investigare, cercare, indagare con cura e attenzione», vale a dire esplorare un inciso musicale in tutte le sue possibilità – il che è già molto diverso dal musicare un testo. Nella Fantasia il procedimento è meno rigoroso e più estemporaneo, mira a sorprendere e a tenere desta l’attenzione.
La musica strumentale, qui, insomma è già bella e robusta, ma ancora in fasce. Nel giro di due o tre secoli diventerà, come sappiamo, un gigante.
Il concerto è preceduto da una breve introduzione di Luigi Marzola.
Il testo si avvale del contributo musicologico di Pietro Mussino.

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È dedicato a due giganti della composizione russa il concerto in programma per MITO SettembreMusica, venerdì 14 settembre alle 21 al Teatro Dal Verme di Milano. Una dedica firmata da Elisso Virsaladze al pianoforte, accompagnata dall’Orchestra del Teatro Regio di Torino diretta dal magistrale Vasily Petrenko, giovane ma già osannata bacchetta pietroburghese – è “chief conductor” della RLPO, della Oslo Philharmonic Orchestra e della  EUYO – di raro ascolto a Milano. In programma il Concerto n. 1 in si bemolle minore per pianoforte e orchestra op. 23 di Pëtr Il’ič Čajkovskij seguito da alcuni brani da Romeo e Giulietta, Suite n. 1 e n. 2 di Sergej Prokof’ev.

Il programma della serata, oltre che esaltare l’intensa passione che sgorga dalla matita geniale dei due compositori, offre la possibilità di godere di due pagine paradigmatiche nel mostrare come un’arte sperimentale può nel tempo diventare anche un’arte popolare. Due brani capaci di mettere in discussione molte certezze acquisite. Non c’è alcun dubbio che insieme alla Sesta Sinfonia, la “Patetica”, e allo Schiaccianoci, il Concerto per pianoforte e orchestra di di Pëtr Il’ič Čajkovskij (1840-1893), destinato a diventare l’icona romantica del concerto per pianoforte e orchestra, sia l’opera più platealmente popolare (nel senso di conosciuta, citata, saccheggiata, canticchiata, eseguita) del compositore russo. Chiunque se ne è appropriato senza troppi complimenti: Orson Wells, i Monty Pyton, i Giochi Olimpici di Mosca, David Letterman, le Merrie Melodies, Liberace, spot pubblicitari.

Eppure, dal punto di vista formale il primo dei tre concerti per pianoforte e orchestra di Čajkovskij – composto tra il novembre del 1874 e il febbraio del 1875 – è basato su una scrittura radicalmente “sperimentale”. L’incipit del movimento iniziale, per esempio, dove il tema lirico e maestoso cantato dall’orchestra, a voce piena, dopo sei misure di introduzione e dopo la prima sequenza accordale del pianoforte, è esposto in una tonalità anomala: non in si bemolle minore – la tonalità d’impianto dell’intero concerto – ma in re bemolle maggiore, la relativa maggiore. Un dettaglio che provoca un forte contrasto espressivo, come del resto tutte le brusche modulazioni minore-maggiore, non preparate e non prevedibili: una sorta di effetto dissociativo per cui il tema acquista una sua straniata autonomia e indipendenza rispetto al proprio contesto. E ancora, l’anomalia più vistosa: il rapporto tra il solista e l’orchestra: che con un magistrale coup de théâtre viene capovolto. Durante l’esposizione del tema, infatti, il pianoforte, scandendo gli accordi basati sui gradi fondamentali della tonalità, si limita a svolgere una mera funzione di accompagnamento. Solo due esempi, fra molti altri, che mostrano un’architettura e una scrittura di carattere radicalmente sperimentale che non hanno affatto impedito a questo concerto e al suo indimenticabile incipit di acquistare una perdurante popolarità. “Bizzarrie”, che fece infuriare Nikolaj Rubinstein, il maestro di Čajkovskij, che rimprovera il povero Pëtr – nientemeno – di aver scritto un concerto “volgare, senza valore ed ineseguibile”.

Simile destino ha avuto anche la seconda pagina in programma, un’antologia tratta da due delle tre Suite da concerto che Sergej Prokof’ev (1891-1953) ha ricavato dal suo balletto Romeo e Giulietta. Anche in questo caso la genesi è tormentata e piena di colpi di scena. Stimolato e incoraggiato dal Congresso degli scrittori sovietici del 1934, il compositore – tornato in Unione Sovietica da appena due anni – progetta un balletto shakespeariano per il Teatro Mariinskij di Leningrado. L’assassinio di Sergej Kirov – fedelissimo di Stalin ucciso probabilmente da un militante della sinistra antistalinista – manda all’aria il progetto che viene però accolto l’anno successivo, il 1935, dal Bol’šoj di Mosca, a cui si oppongono però i rappresentanti dei danzatori che trovano la partitura “ineseguibile” a causa – dicono – dei ritmi irregolari e sincopati, dei metri mutevoli, dei tempi troppo veloci. Prokof’ev, scoraggiato, decide di trarre dalla partitura due Suite, di 7 brani ciascuna, finalmente eseguite in pubblico: la prima a Mosca nel 1936, la seconda a Leningrado nell’anno successivo. Un trionfo.

Il motivo in fondo è semplice: i tratti “sperimentali” della scrittura coreografica di Prokof’ev, ossia le poliritmie rifiutate dai danzatori del Bol’šoj, ma anche i tratti politonali, i timbri non convenzionali, il taglio irregolare dei temi, non sono pure alchimie da laboratorio, sperimentazioni fine a se stesse, bensì idee sonore innovative che disegnano con forza e incisività il carattere dei singoli personaggi. Come in un’opera senza canto in cui a cantare sono i timbri, i ritmi, i colori. Non a caso Sergej Ejzenštejn, il regista di Ottobre e di Alekandr Nevskij, sostiene che la musica di Romeo e Giulietta è una musica “plastica” che contiene “una fermentazione dinamica irresistibile”. Il suono, insomma, trasformato in movimento: un’invenzione radicale divenuta nel tempo irresistibilmente “popolare”.

Il concerto è preceduto da una breve introduzione di Gaia Varon.
Il testo si avvale del contributo musicologico di Guido Barbieri.

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